«Tiene aspecto de director, actúa como director, habla como un director y es un director condenadamente bueno». (Don Siegel)

«Aprendí mucho viendo trabajar a Hawks. Lo admiro mucho. Es un ingeniero. Observarlo es como ver a alguien montar un mecanismo de relojería» (Billy Wilder)

– Como realizador usted parece tener, ante todo, una consigna: no aburrir. ¿Existen fórmulas para eso?

– No. Existen fórmulas para preparar refrescos, no para hacer películas. Cuando alguien dice que Río Bravo y El Dorado tienen la misma fórmula está confundiendo fórmula con estilo. No creo en las formulas, en las escuelas ni en los métodos. Un realizador debe aprender una técnica y a partir de ahí moverse en tierra de nadie. No debería llamarse realizador alguien que imita a otros.

– Usted, como Ford, decía odiar «esas películas dirigidas a las minorías».

– Pertenezco a una generación que hizo cine pensando en el gran público porque era este quien mantenía la industria. Es así de simple. No creo que eso nos impidiese ser originales o tratar temas «serios».

– ¿Que idea tiene usted del gran público?

– La mayoría de los espectadores soportan una gran frustración, una tremenda rutina en sus actividades cotidianas. En su interior algo les dice que podrían vivir más intensamente. Acuden al cine para identificarse con hombres y mujeres que viven grandes experiencias, y un director debe ser su cómplice no su amonestador.

– ¿Qué le interesa a usted de una historia?

– Que sus personajes vivan situaciones límite, en una comedia o en un drama, y el mayor drama es aquel que tiene como tema al hombre en peligro, el hombre enfrentado a la posibilidad de perder la vida.

– Con grandes dosis de generosidad, sentido del humor y una filosofía de la acción que excluye toda implicación metafísica. Usted parece mirar a sus personajes desde una extrema benevolencia. Alguien dijo que sus «malos» eran demasiado buenos.

– He visto las suficientes tragedias en la vida real como para comprender que en ningún ser humano es todo rechazable… ¿Extrema benevolencia? Amigo, usa usted una jerga…

– Usted siempre ha intervenido en los guiones de sus películas, junto a escritores de la talla de Hemingway, Faulkner, Ben Hecht…

– Si, yo aportaba, si puedo expresarlo así, la «mentalidad fílmica». Hay que tener cuidado con los buenos escritores que se acercan al cine. Faulkner solía preguntarme «¿Es esto lo bastante evidente para ti?». He sido partidario de la concisión, de no crear distancias entre lo que «es» un personaje y lo que dice o hace. Nunca he perdido el tiempo matizando psicologías. Si un personaje es violento prefiero que lo demuestre con una buena pelea.

– ¿Es por eso que decía que no le gustaban los personajes «complicados»?

– Me gusta contar historias de seres normales, quizás algo chiflados pero no «anormales» ¿Sabe? No hay nada más difícil que contar a través del cine las andanzas de un loco.

– Faulkner decía que, con usted, todos los actores parecen buenos.

– Oh, eso no es un mérito porque nunca he buscado actores sino tipos. Si voy a trabajar con John Wayne escribo para John Wayne. Eso facilita mucho las cosas. Le pregunto «¿Tú le taparías la boca a Roscoe con la culata del rifle?» Y Wayne me dice «No, hombre, yo giraría sobre mis talones y le saltaría los dientes con el cañón». Durante el rodaje cambio diálogos y situaciones. Me adapto a cierta dinámica que generan los propios actores, y si es posible hago el montaje mientras ruedo. Siempre estoy abierto a la improvisación.

– Usted, como Wyler, Ford o el mismo Hitchcock, parecía moverse con idéntica soltura en la comedia y en el drama.

– Son una misma cosa. Cuando alguien se mete en dificultades, puede reaccionar de un modo cómico o dramático. Todas mis películas tienen una parte de comedia. Me gusta hacer reír al público. Una de las sensaciones más maravillosas que puede experimentar un realizador, es sentarse en una butaca y escuchar las risas de la gente.

– Decía Jane Rusell que era usted de ese tipo de hombre que siempre mira a una mujer a los ojos.

– Tendría que haber visto mis ojos cuando me daba la espalda.

– Y que era usted un buen jugador de ajedrez.

– Todos deberíamos aprender de ese juego. Terminada la partida, el rey y el peón vuelven a la misma caja.

Para Sigfrid Montleon, por los viejos y buenos tiempos

«La poesía evita que uno se vuelva completamente loco»

Charles Bukowski

Así me habla el fantasma de Charles Bukowski, en voz inaudible para la maltrecha fauna del bar. A dos horas del amanecer.

Entre putas voladas de anfetas y buscones resacosos. Y el que se traga dos pastillas con ginebra y ahora fuma en la penumbra con ojos de loco.

Son las cinco en el reloj de la vieja torre. Y yo dirigiendo preguntas al vacío, con un pelotazo de vodka en el esófago, las sienes encendidas, vigilado por ese camarero alto, enjuto y lívido, de negro y piel como pintada sobre el hueso, que no volverá a su cripta sin alterar mis nervios con sus gestos de estupor.

Pero tengo frente a mí a Bukowski, aquel anarcoide loco de lascivia exacerbada, insobornable, melancólico y obsceno, Satán del sueño americano y de tantos sueños civilizados, la escritura más diáfana y osada de toda su generación.

Así que me levanto y tomo impulso hacia la barra que sirve de frontera al camarero, y que ahora me mira como miraba el conde Drácula a los que podían encararle un crucifijo.

Le pido más vodka y más café, un batido de chocolate y aspirinas, y le digo que estoy ensayando una obra de teatro.

– Claro, señor, usted a lo suyo. Le llevarán la consumición a la mesa. Gracias señor.

Y vuelvo a Bukowski, que parecía ir por la vida buscando problemas, o quizá buscando otras cosas, pero encontrando problemas, y escribiendo sobre las crueldades, locuras y aburrimientos de una sociedad hecha de jueces y verdugos incontables para víctimas que quizá se lo merecen.

– Antes de la segunda guerra mundial, usted que ya cruza puñetazos con su padre y bebe hasta perder la consciencia, dice encontrar un verdadero hogar en la vieja biblioteca pública de Los Ángeles.

– Era el hogar de muchos vagabundos que utilizaban sus aseos y se resguardaban del frío o del calor excesivos. Yo era un bibliófilo desencantado que iba de una sala a otra ojeando libros de historia, religión, filosofía… Incluso de medicina y geología.

– ¿Ha dicho bibliófilo desencantado?

– Sí. No encontraba escritores que me hiciesen vibrar. De Platón, Kant o Schopenhauer saltaba a Cervantes, Shakespeare, Tolstoi o Balzac. Leía páginas y páginas temiendo que un poder en la sombra les hubiese permitido sobrevivir a su tiempo con el propósito de idiotizar aún más al pueblo. Así leí a Goethe, Joyce, Proust, Sartre, Thomas Mann y a todos esos que han creído que aburrir al lector es una forma de arte.

– ¿Pensaba por entonces ser escritor?

– Lo que pensaba por entonces y por el resto de mis días es que vivía en una sociedad de zorras, orangutanes, cabrones, locos y asesinos. Y que aquellos escritores me estaban diciendo: «Oh, no, no es sólo eso: Sigue leyendo y te convencerás».

– Y usted siguió leyendo hasta encontrar a Dostoievski y D. H. Lawrence.

– Que eran buenos cuando sufrían; increíblemente buenos. Pero se ablandaban cuando la vida les sonreía.

– ¿El sufrimiento ayuda a escribir?

– El sufrimiento es como cualquier otra cosa. Si tienes demasiado puedes hundirte. Es el intento de escapar del sufrimiento lo que crea grandes escritores.

– Usted dejo escrito que Dreiser y Gogol le parecían tontos de remate, Dante un gilipollas, Homero y Virgilio dos abuelas sanguinarias…

– Bueno, también encontré a esos poetas de la China antigua que decían en un solo verso más que otros en cientos. Y a John Fante, Maupassant y Sherwood Anderson, que me infundían ciertas dosis de esperanza. Eran como un trago en el camino.

– ¿Qué le gustaba de Maupassant?

– Que estaba loco, no se si por la sífilis o por haber trabajado en un ministerio. Pero convirtió su locura en una fuente de inspiración. El creía que la civilización era una causa perdida cuando renunció a los privilegios de su inmensa popularidad para vivir enfrentado a sí mismo. Ya tenía todo lo que un verdadero escritor necesita: la experiencia de una absoluta decepción y la capacidad de soportarse a sí mismo. El resto es oficio.

– ¿Era el caso de James Thurber?

– No. Thurber era un loco que sabía que todo el mundo está loco, algo que no ocurre con frecuencia entre los escritores, lamentablemente. Eso le añadía ferocidad. El intentaba castigar al mundo, Maupassant se contentaba con evadirlo.

– En principio usted simpatiza con escritores, digamos, muy perturbados: Céline, Maupassant, Thurber, Chatterton… Pero también dijo que Hemingway decidió su vocación.

– ¿Y? Amigo, debería dejar ese batido de chocolate. Le sienta mejor el vodka, ¿Me está diciendo que Hemingway era un no muy perturbado?

– En realidad lo que me gustaría saber es por qué le impactó tanto.

– Todos los escritores de mi generación, lo reconozcan o no, acusaron su influencia. Hemingway era conciso, efectivo, no sé si objetivo es la palabra exacta. Sabía mirar y contar con sencillez lo que veía. Luego enloqueció de vanidad y terminó lunático. Fueron demasiados años defendiendo la imagen del macho bebedor viviendo a todo riesgo. Lo único interesante que dijo en el último tercio de su vida es que un escritor necesita un poderoso detector de mierda.

– ¿Lo tenía usted?

– Yo era la mierda misma.

Y el fantasma hace: ¡Ah, ja, ja, ja, ja! Y yo: ¡Ah, ja, ja, ja, ja! Después le pregunto por Capote y Norman Mailer.

– No me gustaban. Ni Burroughs, Thomas Wolf, Ginsberg, ni Henry Miller, que ya sabían qué tipo de libro iban a escribir cuando se metían en líos. Ni Faulkner, que sólo servía para dar coartadas a los extremistas sureños.

– ¿Y Camus?

– Fue bueno hasta que empezó a soltar discursos por las academias. Eso lo mató y no su accidente de automóvil.

– Ya con sententa años dirá usted que sus preferidos han sido Kafka, Turgueniev en sus cuentos, Fante, Céline en su primer libro, el Dostoievski de sus horas tristes, Maupassant y como poeta Whitman. Pero que el mejor de todos, el mejor escritor de la historia, era Knut Hamsun, algo que sorprendió a muchos.

– Que sin duda no habían leído sus libros. Amigo, coja una botella de buen vino y escuche algo lento de Mahler, Charlie Parker o Dizzie Gillespie mientras lee ese prodigio literario que es «Hambre». Si no comprende entonces el más profundo significado del arte, es que el sistema ha podido con usted, lo han descerebrado, está muerto.

– ¿Sabía que Hamsun fue acusado de simpatizar con los nazis?

– Simpatizaba con ellos tanto como yo, que me negué a ir a la guerra, y les dije a los militares que ya tenía bastante con evitar que me volasen los cojones los polis de mi propio país. Entonces me dijeron que yo no era un patriota y yo les dije que no, que por supuesto que no, porque los únicos patriotas que teníamos en América eran los ricos, que eran los únicos que podían perder algo si el país se hundía. Y aquellos me mandaron al psiquiatra, que me preguntó si yo era uno de esos pacifistas o algo por el estilo. Y yo le dije que sí, aunque ya tenía en mi ficha más de veinte detenciones por liarme a hostias en los bares, conducir borracho o disparar con un rifle contra los yates del puerto.

– ¿Eso hacía usted?

– Bueno, disparaba bajo la línea de flotación. El caso es que el tipo aquel puso en mi ficha «loco». No esquizofrénico o psicótico delirante. Escribió «loco» y yo me quedé en casa y no fui a la guerra.

– También presumía usted de sentarse frente a la máquina de escribir y ver cómo ella hacía todo el trabajo.

– Sí. No sé lo que significa pelear con palabras. Podía sentarme o no sentarme. Si lo hacía, todo brotaba con facilidad.

– ¿Incluso en sus etapas de mayor penuria?

– Si uno tiene que crear lo hará aunque trabaje 16 horas diarias en una mina de carbón, mutilado, demente, ciego o con un gato subiéndole por la espalda mientras la ciudad se estremece ante un terremoto. Recuerdo un día que mezcle ron con absenta cuando ya estaba borracho de vino y…

¡Flop!

Amanece.

Todo se inunda de luz, quizá por efecto del vodka, como si hubiesen encendido un mechero gigante.

Adiós a Bukowski. Recojo mis notas.

Adiós, adiós. Y «gracias por todo». «A usted».

Adiós.

«Bastaría que la pupila blanca de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para hacer saltar el Universo, pero de momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está dosificada».

Luis Buñuel

También decía sentir auténtico amor por lo instintivo e irracional, por el lado desconocido y extraño de las cosas. Pero fue lo bastante racional como para encontrar una disciplina en el surrealismo.

Su mejor cine tuvo el mismo compromiso, la misma sincera austeridad de los Mizoguchi, Dreyer o Bresson, que sin duda nunca vieron con agrado su violenta tendencia al símbolo, cuando no al disparate. Pero tuvo más sentido del humor, más miedo a la vida y menos respeto al espectador que aquellos tres juntos.

Se habló de su «máscara cruel», su «ferocidad», su «falta de transparencia». Bazin lo describe como un hombre «tranquilo, tierno, reservado, incapaz constitutivamente de la menor concesión, de la menor hipocresía».

– ¿Cómo vivió su último suspiro?

El fantasma, un desenfoque gris mercurial, se inclina levemente.

– ¿Quiere hablar de la muerte? -pausa- En realidad tiene la misma cualidad del sueño. Comprenda la sutileza de ello. Cuando usted vive una vigilia con la mente felizmente instalada en la realidad…

– ¿A que llama «felizmente instalada»?

– Sin tensiones, sin sufrimiento, vitalmente atenta, apasionada por el presente… Una mente así no sueña.

– Eso lo discutiría cualquier neurofisiólogo.

– Lo discutiría todo el mundo. Pero vea, esos neurofisiólogos admiten que un cerebro es como un libro de mil páginas del que han descifrado muy pocas líneas.

– ¿Qué es para usted el sueño?

La manifestación de un desorden. O, mejor, un intento del cerebro por encontrar el orden que le niega la vigilia.

– Existe el caso de un Einstein que decía encontrar solución a ciertos problemas técnicos mientras dormía.

– Ya ve, una parte de su cerebro continuaba activa, cuando debía estar en reposo. Eso no es orden. El puede formular una brillante teoría científica y seguir ignorando el funcionamiento de sus propias neuronas. (Pausa) Mire, el cerebro es un instrumento maravilloso. Esta capacitado para comprender la totalidad de la vida, y eso incluye ese hecho tan significativo al que llamamos muerte. Pero debe estar en orden.

– ¿Por qué relaciona ese orden con la felicidad?

Si hay miedo o tensión, el cerebro deja de funcionar correctamente. Entonces aparecen los mecanismos de escape o la sumisión al orden neurótico que proponen los políticos, los llamados religiosos o el psiquiatra. ¡Toda esa repugnante explotación!.

– En sus películas no encontramos muchas mentes felizmente instaladas en la realidad.

– Dudo que encuentre usted ninguna.

– ¿De ahí toda la parafernalia simbólica? Según su teoría…

– No es una teoría…

– ¿Por qué dijo que miraba a sus personajes desde un punto de vista sádico?

– ¡Cielo santo! ¿A dónde quiere ir a parar? Lo que dije es que tenía más predisposición a ver y pensar una situación desde un punto de vista sádico o sadista que, digamos, neorrealista o místico. Alguien se preguntaba: ¿Qué puede encontrar la chica en el enigmático baúl de su amante?… ¿Libros?, ¿Ropa interior?. Yo me decidía por el cadáver decapitado de una monja. Eso es todo.

– ¡Caramba! ¿Y era usted una mente felizmente instalada?

– Por supuesto que no. Ni siquiera intuía esa posibilidad.

– Rabindranath Tagore escribió que «la muerte es el sueño de un niño feliz tras un día de júbilo en sus juegos».

– Con la muerte, la consciencia vuelca todo su contenido, su mundo de miedos y esperanzas, y el inmenso vacío que las contenía. En esa quietud, ese vacío, esa inmensidad, vive aquello que los hombres han buscado a través de los siglos.

Se situó, junto a Fritz Lang, en la cumbre artística del cine mudo alemán.

Había nacido en Bielefeld, Westfalia, un 28 de diciembre de 1888, consagrándose internacionalmente con su film «Nosferatu» (Nosferatu, eine Symphonie des Drauens, 1922), adaptación libérrima de la novela «Drácula», de Bram Stoker.

Tras un fugaz tanteo expresionista, su cine se instala definitivamente al margen y por encima de cualquier escuela.

El fantasma de Frederich Wilhem Murnau tiene la cortesía de visitarnos a domicilio ¡Zuuuum! El violento centelleo busca la comodidad de mí sillón favorito. Y ¡Fiuú! Es el gato que corre hacia la ventana, así como corre él cuando se asusta. Son las doce y media de una noche lluviosa.

– Usted, nunca ha querido hablar de «Nosferatu», por otra parte su film más popular.

– Nunca me gustó esa película. Me sorprende que alguien la haya convertido poco menos que en un film de culto. Es uno de mis peores trabajos para el cine.

– Su amigo y colaborador, Edgar Ulmer, llegó a decir que usted sentía una particular aversión por el cine de terror.

– Por el cine de terror fantástico; sí, es cierto. No he sido aficionado a las alegorías. Pero me gustaban ciertas películas que ustedes relacionan con el tema: «Vampyr», de Dreyer o «M. el vampiro de Dusseldorff» de Fritz Lang. Eran films muy reflexivos, muy honestos. Sus realizadores se preocupaban de su efecto social, y esto no era distraer atemorizando.

– En «Nosferatu» usted transforma al atractivo y refinado conde-vampiro de Stoker, en un ridículo y esquelético zombie ¿Fue para evitar un litigio por plagio?

– Oh, no. Stoker se sentía fascinado por la aristocracia, como Polidori y Wilkie Collins. Por mi parte siempre he considerado a la aristocracia como un lastre histórico.

– De haber sabido esto muchos hubiesen visto «Nosferatu» desde una óptica diferente.

– Tenga en cuenta que en 1922, la aristocracia europea vivía atemorizada por lo que estaba sucediendo en Rusia. (Pausa) Volví a ver ese film en 1929. Lo encontré espantosamente ridículo. Pero me sorprendía que los críticos no captasen su mordacidad, su ironía. Miraban la película con excesivo respeto.

– ¿Qué le hizo emplear negativo en la secuencia del viaje de Hutter en el coche del conde?

– Un momento de debilidad. Aunque hay quien dice que estaba influenciado por Mauritz Stiller. Creí que distorsionando la percepción visual del espectador crearía una atmósfera de amenaza.

– Y de hecho…

– El espectador se sintió amenazado por la posibilidad de que la lámpara del proyector se estuviese fundiendo.

– En esa secuencia se aventura algo que será esencial en el género: la influencia del paisaje, la relación del entorno físico con…

– ¡Tonterías! ¿Dónde situaría usted un engendro como Orlok?… ¿En la Costa Azul? Orlok no es una criatura del romanticismo. No es un personaje de la literatura gótica, como el conde Drácula, que según su autor, podría ser «un maravilloso abogado de dulce cortesía» (Pausa) Piense en la magnitud de la amenaza: un ser demoníaco que pasaría desapercibido en el centro de Londres. Sin su típico paisaje gótico: el castillo semiderruido y el bosque azotado por el viento, ese villano tendría una apariencia totalmente mundana. El paisaje es aquí un factor de distanciamiento. En el caso de Orlok es una consecuencia lógica.

– Las correrías de Orlok por la ciudad de Bremen terminan pronto ¿Tiene eso algo que ver con lo que usted dice?

– Debí terminar con sus correrías mucho antes, incrustando una estaca de madera en el corazón del guionista.

– Sigo creyendo que es un film muy importante. Y en él están las constantes de su producción posterior: la obsesión por la muerte, por la imposibilidad de la consumación del amor (Amanecer, Tartufo, Fausto), cierto escepticismo pesimista, y, como en todo su cine, la cámara y el decorado convertidos en personajes del drama.

– Es usted muy amable. Pero…

– ¿Por qué no desarrolló todas las connotaciones sádico-eróticas que ofrece el vampirismo?

¿Con un tipo como Orlok?… Ja, ja, jaaa… ¡Dios Mío!

Ningún «intocable» del cine se ha mantenido tan fiel a un género.

Nadie ha descuidado tanto la historia en función del estilo, ni ha confiado tanto en la técnica para convertir lo más flojo del guión en lo mejor de la película. Ningún realizador ha defraudado menos con tanta producción.

A partir de «Encadenados» (Notorious, 1946) toda la comedia y la intriga americanas, desde Billy Wilder, Minnelli y Donen hacia abajo tuvieron algo del toque «Hitch». Y es que el «endemoniado cineasta» de Sadoul no solo fue un maestro del suspense.

Supo entusiasmar a músicos de la categoría de Rozsa, Tiomkin y Bernard Herrmann. Elevó a la categoría de arte la sobreiluminacion de la escuela americana de fotografía. Cómo escenógrafo fue tan meticuloso como Ford o Capra. En la yustaposición de travellings más preciso que Orson Welles. Y ni siquiera Mankiewicz tuvo su elegancia al ensamblar la historia al tiempo fílmico.

Fue el único realizador que al adaptar obras literarias siempre superó al original.

Acude a la cita con la típica puntualidad del fantasma ingles.

– ¿Ha leído la biografía de Donald Spoto?

– ¡Ese hijo de perra! Tres páginas para demostrar que yo era un buen realizador y siete para convencernos de que, además, era poco menos que un sátiro.

– ¿Y no lo era usted?

– Yo era un simple reprimido. Como el noventa y ocho por cien de los seres humanos que han pisado el planeta. Pero ejercía de realizador en Hollywood y allí lo eran únicamente el ochenta y cinco por cien.

– Debió pasarlo mal entre tanta belleza.

– En realidad tuve mucha suerte. Imagine a un tipo de mis características físicas ejerciendo como agente de seguros. Mire, la diversión favorita de Grace Kelly era masajear mis hombros; eso la relajaba. Ni que decir tiene que, durante los rodajes, yo alteraba sus nervios todo lo que podía. Vera Miles era hipocondríaca. Se pasaba el día atribuyéndose enfermedades. ¿Sabe dónde se tranquilizaba? En mi sofá favorito, con la cabeza sobre mis piernas. Puede jurar que añadí un par de buenos síntomas a su colección. En cuanto a Ingrid Bergman, después de besar a Cary Grant o Gregory Peck siempre venía a besarme a mí.

Sí, amigo, después de Cukor he sido el director de Hollywood más besuqueado y manoseado por mujeres hermosas.

– ¿Dónde se inspiraba usted?

– ¿Se refiere a los temas de mis películas? ¿O sigue hablando de mujeres?

– A sus películas.

– No olvide que soy inglés. Los americanos de mi generación aprendían a leer con Mark Twain, Fenimore Cooper y Zane Grey. Sus héroes de infancia eran Tom Sawyer, Daniel Boone o algún camorrista por el estilo. He conocido a pocos americanos que hayan leído a Poe. En Inglaterra los escolares leen a Conan Doyle, Chesterton y Stevenson, tres maestros de la intriga. El mismo Shakespeare se sentía fascinado por las mentes criminales. ¿Comprende que, con semejante «educación», para un inglés Jack el Destripador sea un héroe nacional? Y no porque descuartizase a unas cuantas prostitutas, algo de evidente mal gusto. El se permitía enviar cartas y orejas a Scotland Yard. Y eso es deportividad.

– Sí.

– Mire, el setenta por cien de los crímenes que se investigaron en Inglaterra en la década de los cincuenta permanecen sin resolver. Y tenemos la mejor policía del mundo.

– Y evidentemente, los mejores criminales.

– Unas gotas de veneno indetectable en la taza de té, un empujón al borde del acantilado, un arreglo en el motor del automóvil… Y una buena coartada. Eso es estilo. En Norteamérica el marido despechado le descerrajará dos tiros a la esposa y correrá a contárselo al vecino, o quizá se acerque a la parroquia y vacíe el resto del cargador sobre los feligreses. Son así de burdos. Volviendo a su pregunta, mi mayor fuente de inspiración eran la páginas de sucesos de la prensa inglesa.

– ¿Por qué sus películas se vendían mejor en Norteamérica?

– Oh, es un mercado inmenso; con ese tipo de espectador que dice: «Iremos a ver esa película de Cary Grant con Grace Kelly«. Y uno tenía que cuidar la historia de amor. Fíjese en «Dial M for Murder», ¿Cómo la llamaron en su país?

– «Crimen perfecto».

– ¡Qué atrocidad! ¿Por qué no «Una esposa para el sepulcro»? Miré esa es una típica película inglesa, como «La sombra de una duda» o «La soga», y gustaron en Inglaterra. Los americanos las consideraron aburridas.

– Usted dijo que no se consideró plenamente aceptado en Norteamérica hasta el éxito de «North by norhwest» (Con la muerte en los talones).

– Sí. Era mi película más frenética, más americana, la menos creíble de todas las increíbles historias que he contado. El público estaba entusiasmado.

– Y, sin embargo, usted rueda a continuación «Psicosis». Un film, casi, de serie B y en blanco y negro.

– Fue un ajuste de cuentas, ahora puedo decirlo. Acumulé demasiada agresividad en aquel país y pensé que había llegado la hora del desquite. Norteamérica está llena de tipos a lo Norman Bates. Son esa clase de psicóticos que proliferan en toda sociedad matriarcal. Pero ese film era algo más que la crónica de un demente. En realidad intenté agredir los condicionamientos más profundos del espectador americano.

– Y se atrajo al público con Anthony Perkins y Janet Leigh, dos ídolos de los «teenagers».

– Y con la dulce Vera Miles y el guapetón de John Gavin. Sí, fue toda una estrategia. El espectador desprevenido salía del cine en un estado similar al trance.

– Luego dirige «The birds» (Los pájaros, 1962). La envoltura del terror es ahora la típica tarta fotográfica americana; un pueblecito apacible, un romántico flirteo, y la familia americana acosada por una amenaza irracional.

– Es difícil comprender ahora cómo reaccionaba el espectador de los 60. En Norteamérica acudían al cine con su Coca-Colas y sus palomitas de maíz, y lo hacían en familia. Ellos querían olvidar sus problemas durante unas horas. Entonces se apagaban las luces y empezaban los gritos. Luego llegaban esas cartas que decían: «Vuelva usted a Cary Grant«.

– Y usted, lamentablemente, abandona el terror y tras la experiencia de «Marnie» vuelve al espionaje ¿Se sintió agusto con películas como «Topaz»?

– Por entonces el público americano se mostraba cauteloso con mis películas. Ellos querían divertirse y películas como «Psicosis», «Los pájaros» o «Marnie» les obligaba a pensar. Volví a sentirme cómodo con «Frenesí» y «Family Plot» (La trama, 1975).

– ¿Por qué trataba tan mal a las heroínas de sus películas?

– ¿Eh?

– Bueno, sus protagonistas masculinos siempre aparecen como el principal objeto de deseo. James Stewart se verá acosado por Grace Kelly o provocará que Kim Novak se destruya por su amor. Y que decir de la Ingrid Bergman de «Encadenados» o «Recuerda» o la Joan Fontaine de «Rebeca» y «Sospecha». A Vera Miles la manda a un Psiquiátrico, a Janet Leigh la cose a puñaladas, nos ahorca a Alida Valli, tira de un campanario a Kim Novak...

– Bueno, bueno… Hice lo contrario en «Marnie» y no funcionó. Por otra parte… ¿Qué quería usted? Uno debe gratificar al público, y el público, especialmente el femenino, disfruta viendo a la heroína sufrir por… ¿O es que debía enviar a la horca a Gregory Peck y tirar del campanario a James Stewart?

– ¿Nunca sintió esa tentación?

– Pues… Ahora que lo dice…

«Los pobres son la imperfección de los gobernantes». (Robert Louis Stevenson)

«Yo aceptaré a un rey, cuando a las fiestas de su palacio puedan entrar los más pobres del reino. (Rabindranaz Tagore)

Alguien ha comparado su talento al de Shakespeare, Víctor Hugo e incluso Cervantes.

Para Sadoul fue «el genio más fabuloso jamás creado por el cine».

Charles Spencer Chaplin es ahora un fantasma con forma de mariposa; el centro amarillo pálido, los contornos de un azul evanescente.

-Mack Sennet le dió su primera oportunidad en el cine ¿Cómo fue su relación con el?

– Muy tensa al principio. El era un gran cineasta, pero desconfiaba de los que, como yo, siempre estaban planeando cosas nuevas. A él le gustaba exprimir una fórmula, hasta que el público decía: ¡Oh, bueno, ya basta de eso!

– Y en un momento dado Hollywood se lo quitó de encima.

– Pensaron que ya no tenía nada que decir. Pero también eliminaron a Griffith que decía demasiadas cosas. Ellos se pasearon por los estudios casi implorando un trabajo.

-¿Cómo era Hollywood entonces?

– No era difícil encontrar una oportunidad, la gente quería más y más películas. Pero podían colgarte con facilidad una etiqueta, y la peor era: «Ese tipo que nos hizo perder dinero».

– Usted es considerado, al fin, un valor seguro. La First National le ofrece un millón de dólares y…

– Y a partir de entonces el mundo se me viene encima. Todo lo que yo hacía tenía una repercusión enorme. Me vi obligado a leer mis guiones frente a un grupo de abogados.

– Eso es nuevo.

– (Risas) Ya ve. Ellos tomaban notas y al final decían: «Mire, señor, quizá traguen con esto en San Francisco, pero en Nueva Orleans…».

– Y, sin embargo, a partir de entonces sus films son más corrosivos. ¿Era consciente de estar arriesgando algo?

– Bueno, en Hollywood te pueden cerrar todas las puertas de la noche a la mañana. Y estaba ese sector que decía: «No dejen que se ponga demasiado serio». Pero me sentía respaldado por el público.

– ¿Es cierto que vivío obsesionado con la idea de volver a ser pobre?

– Eso es algo que solo puede comprender quién ha sido realmente pobre. (Pausa) El dolor del hambre, la continua humillación… ¿Sabe lo que significa el absoluto desamparo? La miseria tiene olor, es el olor de lo que enferma, de lo que muere. Y ese olor te acompaña toda la vida.

– ¿Pensó en alguna ocasión ser un hombre de suerte?

– No existe la suerte. Usted se sitúa frente a la oportunidad en el momento preciso. Eso es todo.

– ¿Eso es determinismo?

– Es conocimiento.

– La filosofía de Monsieur Verdoux.

– Sí, por eso él acepta la muerte con resignación.

– No sé que otra cosa podría hacer.

– Desesperarse, maldecir, hundirse.

– ¿Se identificaba usted con él?

– Me identificaba con todos mis personajes. Nunca he sabido trabajar de otra forma. No comprendo que un actor pueda distanciarse de su personaje. En cuanto a esos que dicen meterse en la piel de Enrique VIII… Aún así, Monsieur Verdoux es mi film más alegórico.

– Hábleme de su supuesta rivalidad con Buster Keaton. ¿Existió tal cosa?

– Sentí por ese hombre la más justificada de las envidias. Fue, sin lugar a dudas, el mejor cómico que ha conocido el cine.

– Y que muere «alcoholizado, con el alma destrozada» que escribe un familiar.

– Y con la admirable dignidad del hombre incapaz de pedir ayuda a los que tanto le debían.

– También usted vive momentos muy difíciles cuando ya es uno de los artistas más ricos y famosos del planeta. Hábleme de su viaje a la isla de Bali.

– Bajo los efectos de una absoluta depresión. Puede imaginar el impacto de aquel paraíso de bosques milenarios y gentes afables y sencillas sobre una mente que se cree maltratada por la civilización. Los niños corrían espontáneamente hacia uno, para que los tomase en brazos.

Al pasear por aquellos prados multicolores, uno debía descalzarse y evitar pisar florecillas, qué según los nativos, tenían la cualidad de todas las niñas de la tierra.

«La guerra es la proyección espectacular y sangrienta del propio conflicto interior». (Robert Louis Stevenson)

«El hombre es el único ser vivo que se plantea la eliminación sistemática de miembros de su propia especie. En los últimos tres mil años ha provocado tres mil guerras, dos de ellas mundiales. (Aldous Huxley)

La vida es una caza incesante en la que cazadores o cazados, los hombres se disputan un horrible botín, una especie de historia universal del dolor que se resume así: devastar la naturaleza, sufrir siempre, luchar sin tregua y por fin morir, y así por los siglos de los siglos hasta que nuestro planeta salte en astillas. (Schopenhauer)

«Vivimos en nuestro oscuro aislamiento particular, y el escape de ello es más oscuridad. El interés está puesto en una corta, insensata supervivencia. Mientras, millones mueren de hambre o son sangrientamente asesinados. Dejamos el arreglo del mundo a los corruptos y mentirosos políticos y a la demencia y ambición de los líderes religiosos. Debido a que carecemos de integridad hemos construido una sociedad corrupta y brutal que se basa en el mas absoluto egoísmo. (J. Krishnamurti)

<JOHN WAYNE : «EL ARMA DEL VAQUERO»>

Fue partidario de usar bombas atómicas en la guerra del Vietnam.

Decía odiar el racismo, los fascismos y el comunismo.

Para Robert Mitchum era «un idiota. Hasta cuando abría un refresco parecía rodeado de comanches».

«Le gustaba resolver los problemas de la gente», dice Richard Boone. «Era una persona realmente generosa».

Según su secretaria «sus sufrimientos por el cáncer debían ser horribles, pero nadie, ni siquiera su familia, le oyó quejarse nunca. En este sentido fue el héroe que tantas veces interpretó en las películas».

Pocos días antes de su muerte se situó frente a las cámaras de televisión. «Ten mucho cuidado» le dijo al maquillador «No vayan a creer que ya me han embalsamado».

El fantasma de John Ford acepta entrevistar a su actor emblemático, hoy un espíritu «errante»

– Bien, muchacho, explícale a este buen hombre por qué querías tirar bombas atómicas en Vietnam.

– Para ganar la guerra.

Ford ladea hacia mí su cuerpo etérico.

– Ya lo ve, seguirá siendo un pedazo de bestia astral por toda la eternidad. (Se encara con Wayne) Mira, John, ésa no es forma de hacer las cosas. Piensa que esas guerras se organizan para que duren varios años, así los chicos de las industrias de armamento tienen tiempo de ensayar todos sus artefactos. ¿Sabes la cantidad de buenos americanos que alimentan a los suyos inventando cosas que maten a otros? Ahora llega un tío como tú que piensa con el culo y tira una de esas bombas. ¿Dónde está el negocio?

– En ganar la guerra. ¿Que diablos te pasa?

– (La voz de Ford revela una extrema paciencia). Bueno, hijo, por lo visto no te das cuenta de que eso nos costaría miles de millones de dólares. Sería mejor negocio darles toda esa pasta a los vietnamitas y convertirlos en buenos demócratas capitalistas. Luego ya se lo sacaríamos con creces vendiéndolos tecnología de segunda mano.

– Hablas como un predicador.

– No te digo que no. Pero imagina, ahora, que después de tirar esas bombas, los muchachos de la Marina vuelven a casa y no quieren entrar en los ghetos. El gobierno que confiaba en dejar un millón de negros y puertorriqueños en las selvas, se encuentra a un millón de tios de uniforme, con hambre atrasada y dandoselas de héroes. Cuando robaban carteras les podías mandar a la policía para que les pegase un tiro. ¿Pero a quién le mandas cuando se pasean con banderas por el centro de la ciudad?

– ¡Son soldados! ¿Que demonios pintan en la ciudad mientras el comunismo se extiende por todo el mundo?

– John, escúchame con mucha atención. Y no vuelvas a soltarme una de esas porque no quiero enfadarme. Tú ya sabes que si me calientas un poco…

– Solo era una pregunta.

– Bueno, mira. Un país cuya única riqueza es el plutonio que flota en el aire no interesa a nadie. Cuando tú ganas una guerra el negocio está en sacarles a los que la pierden cinco dólares por cada uno que tú has invertido en machacarlos. Y sí quieres cobrar es mejor que no los mates a todos. También debes dejarles la industria suficiente para que puedan ganarse el dinero que luego te llevas tú.

– Ahora pareces Henry Hathaway... ¡Diablos, John! Te conozco hace muchos años y aún no sé qué maldita ideología es la tuya.

– Te lo he repetido mil veces, hombre. Mi maestro espiritual fue un brujo apache. Cuando se incendió aquel bar en Denver me salvó la vida un negro comunista. Mi mejor cocinero era un Japonés que había matado americanos en el Pacífico. Gracias a los capitalistas he podido hacer cine, y considero un buen amigo a un matón como tú ¿Que ideología quieres que tenga? (Pausa). Cuando tú miras la naturaleza, te dices. «Bueno, esto es realmente hermoso». En una selva o en un desierto la tierra siempre está limpia. Y su belleza…

– Ahora pareces el tío Remus.

– Pués, mira, ese simpático personaje… John, uno de estos espectrales días te voy a romper la cabeza.

– ¿Quieres pelear con un fantasma?

¡Suasss! El fantasmal puño de Ford se dispara hacia los ojos fantasmales de John Wayne. Una violenta sacudida agita las nieblas de esta sexta dimensión.

< JOHN FORD: «NO ME GUSTAN LOS PASADOS BORRASCOSOS, ESO NIEGA EL HUMOR» >

«Soy irlandés de origen, pero de cultura western. Lo que me interesa es el folklore del oeste. Mostrar lo real, casi documental. Me gusta el aire libre, los grandes espacios. En la manera de contar una historia, en la realización, es como puede definirse un cineasta».

Alguien vino a llamarle «monumento del cine norteamericano». Su verdadero nombre era Sean Aloysius O’Fearna. Como John Ford, firmaría más de 125 películas.

Nuestro guía, un sioux ogalalla, derrama tres huesos de águila sobre la tierra roja y entona el rítmico «A i-pta». El fantasma de Ford llamea en sus contornos, como la crin de un caballo al galope. «A-i-pta».

– Creo que fue Henry Hathaway quien dijo que lo malo de usted era que no sabía aceptar una buena mentira.

– Hathaway tenía alma de tahúr, nadie como él para definir desde la pantalla como es un fullero.

– ¿Es cierto que vivío durante ocho meses entre los apaches?

– En una tribu de apaches mescaleros, sí. Por entonces aún conservaban sus territorios en Río Grande.

– Usted no rodó muchos films, digamos, «pro-indios«, aunque se dice que les apoyo en sus reivindicaciones.

– He filmado pocas películas según mis gustos y afinidades. En Norteamérica usted puede fracasar en el terreno artístico pero no en el comercial.

– Pero usted se hizo productor.

– Y entonces me encontré con la dictadura de los distribuidores. ¿Vio «Cheyenne Autumn» («El gran combate», 1964)? Llegue a pensar en un film de 4 horas. Luego llegaron los coproductores, los distribuidores, el exhibidor. Y cada uno traía su propia tijera. La historia del cine norteamericano está llena de grandes películas destrozadas por tipos que presumen de conocer al público.

– ¿Es cierto que entre sus proyectos estaba un film sobre Custer?

– Como sabe el personaje de Henry Fonda en «Fort Apache» estaba vagamente inspirado en Custer. Hubo muchos generales que aprovecharon las revueltas indias para ganar prestigio.

– ¿Cómo era Custer realmente?

– Un mal hombre, pero buen militar, que es la peor combinación que se puede encontrar en un ser humano.

– ¿Se podría decir que los héroes de sus películas están hechos de una pieza?

– ¿Y eso qué significa?

– Bueno, en Hathaway, Mann, Delmer Daves… Los personajes parecen evolucionar. La película es, si puedo expresarlo así, un itinerario moral.

– ¿Usted llama evolución a eso? Generalmente ellos vuelven al punto de partida.

– ¿Que le interesa a usted de un personaje?

– Si se refiere al personaje principal, que se encuentre bien consigo mismo. No me gustan los pasados borrascosos, eso niega el humor. Me gusta que un espectador diga: «Este hombre tiene las cosas claras. Veremos si se mantiene así hasta el final».

– Firme, leal, generoso y honrado. ¿Conoció mucha gente así en la vida real?

– Por supuesto que no, ¿Por qué cree que me dediqué al cine? Mire, bromas aparte, siempre he odiado todo lo que obstruye la relación del hombre con la naturaleza; toda forma de mezquindad procede de ahí. «Entre las negras lomas, a gran distancia del Río Colorado, erguíase la montaña, agrandada en su maravillosa inmensidad por la transparencia del ambiente»… ¿Sabe cuántas películas he rodado en esos maravillosos escenarios abiertos?

– Pero sus personajes…

– Oh, vamos, olvide todo eso.

De él dijo Murnau: «Flaherty percibía la naturaleza con extraordinaria intensidad. Podía seguir tus palabras y al mismo tiempo vigilar el movimiento del río o el vuelo de un pájaro. Poseía ese tipo de sensibilidad que uno encuentra en los niños y lamenta haber perdido».

Se le ha considerado el Rousseau del cine, el creador del documental elaborado, el primer maestro del cine-verdad.

Su fantasma nos ha citado en la cumbre más alta que ha podido encontrar. Dos horas de viaje entre risco y matorral.

– (Tras media hora de charla inpublicable). ¿A qué llama percepción total?

– Fíjese en este maravilloso paisaje. Montañas, árboles, la tierra en sombras; todo parece tamizarse en esa increíble luz. Si permanece atento y en silencio, sin dirigir la mirada a un sitio en particular, quizá descubra que todo cuanto percibe es vibración. La roca, el árbol, la quieta laguna es un todo vibratorio, un campo energético. Los niños se relacionan o, mejor, viven esa vibración. No crean división entre ellos y el mundo. Lamentablemente esa forma de «ser» les es pronto arrebatada. ¡Qué ansiosos estamos por crearles un «yo»!

– ¿El «yo» impide la percepción?

– El «yo» es moldeado por la educación para que el niño encaje en un determinado sistema. Ya ve, ellos son seres vitales, armónicos, inmersos en la totalidad del presente. Y nosotros los encadenamos al tiempo psicológico. «Tú eres esto, pero debes convertirte en aquello». Creemos que los niños son seres incompletos. Cuando la labor educativa ha terminado, el «yo» se ha convertido en un centro desde el cual usted mira la realidad. Y todo lo que posee un centro está limitado. Su visión de la vida siempre será fragmentaria.

– Usted hablaba de percepción total en ciertos pueblos primitivos, como los esquimales.

– Hace muchos años tuve la oportunidad de convivir con una familia esquimal en la bahía de Hudson. Durante una semana nos acompaño Carl Trefil, el antropólogo. El se sorprendía de que los esquimales siempre permaneciesen atentos a su presente. Pretendía estudiar sus orígenes, sus índices craneoencefálicos, ya sabe como son estos tipos. Nos sentábamos frente a la sonriente familia y… ¡Qué increíble experiencia!. Trefil bombardeándolos a preguntas y ellos riendo y gesticulando como payasos mientras vigilaban nuestro más leve movimiento. Se preocupaban de que masticásemos la comida adecuadamente, de que nos sentásemos en la postura correcta, de que no sintiéramos frío. Y Trefil tomando notas. Ya ve, el miraba desde un pequeño sector de su mente, un «yo» científico moldeado por toda la cultura y los prejuicios de Occidente. Ellos nos veían desde la totalidad de su organismo, desde sus mentes, desde sus nervios, desde su corazón. Su universo no estaba hecho de ideas. Era tacto, olor, vibración.

– Pero… ¿Diría que ellos observaban sin la actividad de un «yo»?

– Sin la actividad del pensamiento como «yo». En ellos el pensamiento estaba ordenado, cumplía una función precisa. Lamento hablar de ellos en pasado, pero como sabe, toda su maravillosa cultura ha sido destrozada. Hoy la bahía de Hudson es un estercolero y los descendientes de aquellos hombres extraordinarios malviven de los peores trabajos. Es difícil encontrar un esquimal que no sea alcohólico. Los esquimales que yo conocí eran gente vital, apasionada. En su lengua, el Inuit, no existía la palabra libertad, pues no creían que existiese forma alguna de esclavitud. Para ellos el mundo era un todo perfecto, un orden que no debía ser alterado. ¿Cree que desde nuestra mentalidad de hombres civilizados podemos postular un mundo ordenado?

– No sé si comprendo bien su pregunta.

-El hombre civilizado ve la vida como un mecanismo del que puede eliminar piezas a voluntad. Vea la espantosa mortandad que hemos provocado. Convertimos las selvas en desiertos. Si un esquimal caza una foca aprovechará todo su organismo. Si usted la mata por aprovechar su piel, cometerá a sus ojos el más espantoso de los crímenes. Y de hecho, ellos mantuvieron el equilibrio de su medio ambiente durante milenios. Oh, crea que ellos con su tremenda austeridad eran seres realmente felices. ¿Sabe que eran llamados «el pueblo que ríe siempre?». El hombre civilizado, con ese bagaje ideológico del que se siente tan orgulloso, es incapaz de concebir un orden que no implique violencia contra otro ser humano o contra la naturaleza.

– Usted parece decir que la percepción total tiende al orden.

– La percepción total «es» orden. Si usted mira desde el «yo», solo ve un fragmento de la vida. Y la vida no es un fragmento, es una totalidad. Mire, la Tierra es un organismo vivo. ¡Lo es realmente!, No estoy idealizando nada, los bosques son sus pulmones, los mares son su matriz, los seres vivos su conciencia, su más extrema sensibilidad. Percibir esa totalidad es orden. De ahí se desprende el Bien.