FANTASMAS DEL CINE: F.W. Murnau «La aristocracia del vampiro»

Se situó, junto a Fritz Lang, en la cumbre artística del cine mudo alemán.

Había nacido en Bielefeld, Westfalia, un 28 de diciembre de 1888, consagrándose internacionalmente con su film «Nosferatu» (Nosferatu, eine Symphonie des Drauens, 1922), adaptación libérrima de la novela «Drácula», de Bram Stoker.

Tras un fugaz tanteo expresionista, su cine se instala definitivamente al margen y por encima de cualquier escuela.

El fantasma de Frederich Wilhem Murnau tiene la cortesía de visitarnos a domicilio ¡Zuuuum! El violento centelleo busca la comodidad de mí sillón favorito. Y ¡Fiuú! Es el gato que corre hacia la ventana, así como corre él cuando se asusta. Son las doce y media de una noche lluviosa.

– Usted, nunca ha querido hablar de «Nosferatu», por otra parte su film más popular.

– Nunca me gustó esa película. Me sorprende que alguien la haya convertido poco menos que en un film de culto. Es uno de mis peores trabajos para el cine.

– Su amigo y colaborador, Edgar Ulmer, llegó a decir que usted sentía una particular aversión por el cine de terror.

– Por el cine de terror fantástico; sí, es cierto. No he sido aficionado a las alegorías. Pero me gustaban ciertas películas que ustedes relacionan con el tema: «Vampyr», de Dreyer o «M. el vampiro de Dusseldorff» de Fritz Lang. Eran films muy reflexivos, muy honestos. Sus realizadores se preocupaban de su efecto social, y esto no era distraer atemorizando.

– En «Nosferatu» usted transforma al atractivo y refinado conde-vampiro de Stoker, en un ridículo y esquelético zombie ¿Fue para evitar un litigio por plagio?

– Oh, no. Stoker se sentía fascinado por la aristocracia, como Polidori y Wilkie Collins. Por mi parte siempre he considerado a la aristocracia como un lastre histórico.

– De haber sabido esto muchos hubiesen visto «Nosferatu» desde una óptica diferente.

– Tenga en cuenta que en 1922, la aristocracia europea vivía atemorizada por lo que estaba sucediendo en Rusia. (Pausa) Volví a ver ese film en 1929. Lo encontré espantosamente ridículo. Pero me sorprendía que los críticos no captasen su mordacidad, su ironía. Miraban la película con excesivo respeto.

– ¿Qué le hizo emplear negativo en la secuencia del viaje de Hutter en el coche del conde?

– Un momento de debilidad. Aunque hay quien dice que estaba influenciado por Mauritz Stiller. Creí que distorsionando la percepción visual del espectador crearía una atmósfera de amenaza.

– Y de hecho…

– El espectador se sintió amenazado por la posibilidad de que la lámpara del proyector se estuviese fundiendo.

– En esa secuencia se aventura algo que será esencial en el género: la influencia del paisaje, la relación del entorno físico con…

– ¡Tonterías! ¿Dónde situaría usted un engendro como Orlok?… ¿En la Costa Azul? Orlok no es una criatura del romanticismo. No es un personaje de la literatura gótica, como el conde Drácula, que según su autor, podría ser «un maravilloso abogado de dulce cortesía» (Pausa) Piense en la magnitud de la amenaza: un ser demoníaco que pasaría desapercibido en el centro de Londres. Sin su típico paisaje gótico: el castillo semiderruido y el bosque azotado por el viento, ese villano tendría una apariencia totalmente mundana. El paisaje es aquí un factor de distanciamiento. En el caso de Orlok es una consecuencia lógica.

– Las correrías de Orlok por la ciudad de Bremen terminan pronto ¿Tiene eso algo que ver con lo que usted dice?

– Debí terminar con sus correrías mucho antes, incrustando una estaca de madera en el corazón del guionista.

– Sigo creyendo que es un film muy importante. Y en él están las constantes de su producción posterior: la obsesión por la muerte, por la imposibilidad de la consumación del amor (Amanecer, Tartufo, Fausto), cierto escepticismo pesimista, y, como en todo su cine, la cámara y el decorado convertidos en personajes del drama.

– Es usted muy amable. Pero…

– ¿Por qué no desarrolló todas las connotaciones sádico-eróticas que ofrece el vampirismo?

¿Con un tipo como Orlok?… Ja, ja, jaaa… ¡Dios Mío!