«Que la belleza es verdad, y que la verdad es belleza, es todo lo que podemos saber, y todo lo que necesitamos saber». (John Keats)

«Dreyer ha sido el director más feminista de la historia del cine. Siempre estuvo de parte de los más pobres y desdichados, de los más humildes y perdidos». (Katherine Hepburn)

«Lo único que me interesa es reproducir lo más sinceramente posible, sentimientos lo más sinceros posibles. La verdad artística, es decir, la verdad sacada de la vida real y purificada de todos sus elementos secundarios, es la única que tiene valor. (Carl Th. Dreyer)

Para Bergman y Buñuel fue «el maestro». Para Kurosawa «una mente atemporal». Para Bresson, «la esencia del cine». Y para Marilyn Monroe, «aquel hombre maravilloso que tanto me hizo llorar con sus películas».

Hablamos con el fantasma de Carl Theodoro Dreyer frente a la maravillosa pradera virgen, recién florecida con las lluvias de abril, donde con siete años escribió para su «muy querida, muy amada y bastante guapa maestra» que el color de las flores era Dios, y que Dios «también era mujer».

– ¿A qué llama usted verdad?

– Verdad es «lo que es». Nadie puede cuestionar la existencia del sol. El esta ahí. Cuando los científicos hablan del sol, introducen el término «realidad». Como sabe, en latín «res» significa «cosa». Realidad es el mundo de las cosas creado por el pensamiento.

– Pensamiento al que usted negaba la capacidad de explorar «los espacios ilimitados» de la propia mente.

Hoy los científicos dicen localizar la actividad del pensamiento en áreas muy limitadas del cerebro, dentro de una «galaxia de neuronas» cuya función desconocen, y que no dudan en llamar «la mayoría silenciosa».

– Desde la niñez, el cerebro vive experiencias que transforma en conocimiento, del conocimiento surge la memoria y del cultivo de esa memoria surge el pensamiento.

Pero toda experiencia es siempre limitada. Y no es posible tener un conocimiento completo de nada.

Desde su limitación, el pensamiento ha creado la sonda que viaja a Júpiter y las armas nucleares. Y también ha creado los nacionalismos, las fronteras, el racismo, la brutal explotación de la tierra y sus recursos, y un arsenal de ideologias y creencias religiosas siempre en tensión o guerra abierta unas con otras.

Las tres mil guerras que ha sufrido la humanidad en sus últimos tres mil años de historia, nos invitan a dudar de la cordura del pensamiento del mundo. Esa duda es el principio de una verdadera meditación.

– Así empezaba usted su guión sobre la vida de Jesús, un campesino de Nazaret, criado por una familia muy humilde, en una tierra devastada por guerras civiles y guerras contra los pueblos vecinos.

– Una tierra donde «los resentidos y los airados, los mendigos, los enfermos y los endemoniados eran legión» bajo la cruel tiranía de Roma.

– «Será tenido por demente y hechicero» decían las profecías. «Un campesino vagabundo, como enemigo de toda ley. Un varón de dolores acostumbrado a grandes sufrimientos».

– Que recorrió las tierras de Palestina, trabajando con sus campesinos, «solitario de noche en los bosques más hondos, descalzo sobre las antiguas colinas. Para conocer a los vencidos, enfermos y demacrados como espectros que salen de sus tumbas, y a los niños de rostros asustados». En la primera secuencia del film, un Jesús muy joven se retiraba al desierto para ayunar y ser tentado. Resolví este pasaje identificando al diablo con la conciencia.

– ¿La conciencia?

– La conciencia como contenido de nuestra experiencia, como depósito de las tensiones y exigencias de la vida familiar y social, las creencias religiosas impuestas con la autoridad del miedo y el peso de una traición de sufrimiento y violencia inagotables. El pone en duda que desde la realidad de su conciencia pueda captar algo verdadero. No ayuna para mortificarse sino para investigar.

Durante el ayuno las células cerebrales están relajadas y, sin embargo, tienen una extraordinaria actividad. Es algo parecido al estado de la tierra tras la cosecha, ella misma incrementa su vitalidad, su energía. Ese es el significado preciso de la palabra religión, de «religere» religar, reunir energía para investigar.

– ¿Investigar la propia conciencia? Parece un sin sentido, el investigador procede de la conciencia.

– Vea la sutileza de ello. Si en nuestra conciencia anida el dolor, el «yo» como investigador carece de libertad, el «yo» es un producto del dolor.

– Pero… Si descarta el «yo» ¿Que entidad introduce? ¿Quién investiga?

– Una mente que descarta el autoanálisis, la racionalización del dolor, es una mente silenciosa, quieta. Antes derrochaba su energía en un intento de controlar o evadir el dolor. Ahora se dice «observaré cualquier movimiento en la conciencia, dejaré que florezca toda la estructura del dolor». En el silencio de esa meditación la mente está ahora, acumulando energía y esa energía no está sometida a la ficción del «yo».

– Para Rabindranaz Tagore acoger la propia soledad con piadosa comprensión es un acto de amor, y el amor la más alta forma de inteligencia.

– Una inteligencia que no ha sido creada por el pensamiento del hombre.

– ¿Donde se localiza?

– Usted no puede focalizarla, y esa es su belleza. Usted puede focalizar la base del pensamiento, una neurona cargada de experiencia. Usted será más o menos hábil al ejercer su profesión, manejar un ordenador o conducir un coche, esa habilidad le pertenece; le resulta útil y necesaria para sobrevivir en una sociedad tecnológica y ya casi mecánica. Pero la inteligencia no es suya. No existe la inteligencia de Einstein o de Mozart. Ella parece focalizarse en Mozart, usará su conocimiento y pasión por la música y creará una hermosa sinfonía, pero es universal. Mozart la llamará inspiración, Einstein intuición y el hombre religioso revelación.

– El Buda decía: «Haz silenciosa tu propia mente y escucha; solo el silencio es grande».

– Según la tradición, el Buda convivió con Mahavira y los jainos que solo comían frutas y sentían una inmensa compasión por los animales. Mahavira decía que si quieres ver los valles, debes trepar hasta la cima de las montañas; si deseas ver la cima de las montañas deberás elevarte hasta las nubes, pero si deseas comprender las nubes debes cerrar los ojos y buscar el silencio de tu propia mente.

– Señor, hábleme de su relación con Marilyn Monroe. Ella le propuso crear una productora para financiar su película.

– Marilyn… (El fantasma parece conmovido por sus recuerdos) era tan frágil, tan sencilla, tan bonita… Tenía sensibilidad y talento, verdadera magia para la interpretación, dentro de una industria gobernada por tipos que solo buscaban explotar una imagen de rubia provocativa, muy sensual y algo estúpida que les llenaba los cines.

Pocos saben que invirtió sus primeros ahorros como actriz y modelo en la construcción de una escuela, comedor y refugio, en un barrio de gente muy humilde, en su mayoría de raza negra donde los niños andaban descalzos sobre el asfalto. Me decía con timidez que trabajó «codo a codo» con los albañiles.

– Y usted pensó en ella para interpretar a María Magdalena, «la mujer que amaba a Jesús» según los evangelios.

– Y que, sin duda, fue su esposa. Cómo sabe, Jesús aceptaba que lo llamasen «rabi» en presencia de multitudes.

– ¿Y?

– Señor, los judíos nunca hubiesen llamado «rabi» a un hombre soltero. En el evangelio de Juan, María Magdalena es la primera mujer que habla con Jesús tras su resurrección. Hoy sabemos por escritos no censurados por la iglesia de Roma, que las mujeres tuvieron un papel muy relevante en las primeras comunidades cristianas.

– Hasta que los ricos dictaron la ley y la doctrina.

– Con el aplauso de los Papas, San Ambrosio llamó a la mujer «Puerta del diablo, camino de perdición, un sexo hecho para la tentación y el daño». El ochenta por cien de la víctimas de la Inquisición fueron mujeres.

– En sus últimos días usted escribió que el Buda, Mahavira, Jesus de Nazaret y María Magdalena fueron avatares.

– «Avatar» en sánscrito significa «manifestación». Según la tradición, cuando el mundo vive una gran crisis en su conciencia colectiva, la esencia de la compasión puede encarnar en un ser humano. Mahavira decía «No se debe matar, atormentar ni perseguir a ningún tipo de ser vivo, a ninguna especie animal, a ningun tipo de ser vivo, a ningún ser de forma alguna. Este es el precepto puro, eterno y constante proclamado por aquellos que comprenden el mundo».

– El último libro que le regaló Marilyn fue la biografía de Walt Whitman.

– El y Tagore eran sus poetas preferidos.

– Cuando supo de su muerte, usted se retiró a esta pradera con su bloc de notas, como hacía de niño.

– Sentía su presencia. Recordando a Whitman escribí «Esta es la hora, alma mía, de tu vuelo ya libre hacia lo indecible. Siento que emerges en plenitud, silenciosa y contemplativa, a considerar los temas que amas, la noche, el silencio, tu paz y las estrellas. Sientes mi pura adoracion por tí, invisible para el mundo que te hizo tanto daño. Desde hoy y para siempre serás mi compañera».

«Llegará un tiempo en que el Sol ha de brillar sobre un mundo de hombres libres y no violentos que protejan el derecho a la felicidad del Universo todo». (H. G. Wells)

Es, junto a Julio Verne, el escritor de ciencia ficción más adaptado por el cine, y, según Anatole France «La fuerza intelectual más poderosa del mundo literario inglés».

Había nacido en Bromley, Kent, por entonces un pueblecito rodeado de espacios abiertos, en el seno de una familia de la clase media baja.

«A los ocho años tuve la suerte de romperme una pierna, eso me permitió ausentarme de la escuela y ocupar la mejor habitación de la casa, un amplio salón lleno de libros con un inmenso ventanal que enmarcaba la campiña». (H. G. Wells)

Trabajó como aprendiz en una tienda de tejidos y como ayudante de un boticario, antes de conseguir una beca para estudiar biología en Londres.

«Por entonces era un muchacho muy tímido, muy cordial, muy sensible y soñador. Estudiaba sin esfuerzo y leía todo tipo de libros. Por las noches decía «vigilar» las estrellas con su pequeño telescopio. (Un profesor)

H. G. Wells es, ahora, un duende benefactor de los bosques, muy fácil de ver por los niños y por los que son como niños.

– Su primera novela, «La maquina del tiempo», fue un gran éxito de ventas. Con «El hombre invisible» y «La guerra de los mundos» ya es usted uno de los escritores más leídos de su tiempo.

– Por entonces creía que la ciencia libraría al hombre de todas sus ataduras. ¡Estúpido de mi!

– Usted fue, quizás, el primer escritor con formación científica que puso en duda la capacidad de la ciencia para solucionar los grandes problemas de la humanidad.

– Mi generación fue testigo de guerras, revoluciones, genocidios, epidemias y hambrunas en las que perdieron su vida 40 millones de niños. Aquellos científicos que prometían futuros de progreso y bienestar gracias a su tecnología, diseñaban, ahora, artefactos para incinerar ciudades, ciudades refugio de heridos, enfermos, ancianos, niños y mujeres.

– Una población que, por primera vez en la historia, fue tratada como un objetivo militar.

– Una población donde los niños se despertaban gritando, lloraban sin consuelo y se desmayaban al oír las sirenas. Sobre ellos lanzaron un millón de toneladas de bombas incendiarias en Europa y dos bombas atómicas en Japón.

– Antes de la primera guerra mundial usted ya hablaba del progreso de nuestra civilización como una coartada para seguir explotando, de forma irreflexiva y brutal, los recursos del mundo.

– Hoy no es posible encontrar en este planeta un rincón libre de radiactividad, el peligroso residuo de las explosiones y del uso que llaman «pacífico» de la energía nuclear. Y mientras los científicos proyectan la colonización de Marte, sobre la Tierra se vierten, todos los días, miles de millones de sustancias cancerígenas, la inmensa carga tóxica impuesta por la industria petroquímica, de la que no se recicla ni un uno por cien.

– En mi país, un joven de 18 años, sostiene con su nueva, y para el definitiva, teoría de la evolución, que el hombre es cada vez más idiota.

– Más idiota y peligroso, educado desde su niñez para que encaje en una sociedad competitiva y brutal que considera la naturaleza como un bien a explotar.

– Usted fue pionero al relacionar la destrucción de espacios naturales y la contaminación industrial con un cambio climático y la aparición de enfermedades y epidemias «inmunes al conocimiento de los científicos».

– Que hoy hablan de la desconcertante capacidad de mutación y contagio de nuevos tipos de virus.

– Y del «alarmante incremento» de cánceres, alergias y enfermedades que llaman «raras», de las que ignoran la causa y, por supuesto, el tratamiento.

– Pero eso no les impide «medicar», aunque uno de cada cuatro europeos muere por el efecto adverso de sus fármacos. Voltaire decía que los médicos usan fármacos de los que saben poco, para tratar enfermedades de las que saben menos, en seres humanos de los que no saben nada.

– Dentro de un negocio, la fabricación y venta de fármacos, que mueve tanto capital como el narcotráfico.

– El mundo vive una verdadera epidemia de dependencia de los médicos y de sus fármacos, que han convertido la enfermedad en un producto industrial. Groucho Marx decía, muy serio, que a los médicos les importa tanto nuestra salud como a los traficantes de armas nuestra fraternidad y ganas de bailar.

– Pues hoy presumen de haber detectado, en un solo mes, cinco enfermedades nuevas en los niños, gracias al avance de su tecnología.

– Pobres niños. Verá que pronto los cronifican. «Para cada enfermedad una pastilla y para cada pastilla una enfermedad», repiten los estudiantes de medicina. Aldous Huxley escribió que la medicina había avanzado tanto que ya nadie estaba sano.

– En su novela «La guerra de los mundos», con su tecnología, los marcianos conquistan la Tierra en un par de días, pero caen fulminados al entrar en contacto con nuestros virus, «los seres más humildes de la Creación» que decía usted. Hay quien ha visto en esa historia una inquietante y profética alegoría de los tiempos que vienen.

– ¿Están llamando «marcianos» a esos grandes políticos, científicos, empresarios y líderes religiosos que gobiernan el mundo?

– ¿Usted no?

– Señor, en la gran guerra de 1914 murieron despedazados, gaseados y abrasados tres millones de soldados que no habían cumplido 24 años, pues como sabe, estás guerras modernas las organizan viejos que se conocen bien y se odian, para que luchen y se maten jóvenes que ni se conocen ni se odian.

Terminada esa guerra, donde los avances de la tecnología facilitaron una devastación en vidas y ecosistemas sin precedentes, el virus de la llamada «gripe española» mató a más de 25 millones de personas, ante la más absoluta insolvencia de los médicos.

– En aquellos duros tiempos usted dijo ver encarnada la esencia de la ternura y compasión del universo en un niño de ocho años que vino a usted entre las ruinas de una ciudad bombardeada.

– Aquel niño había cruzado un gran trecho de la ciudad en llamas, llevando en brazos el cadáver de su hermanita de cinco meses, para la que buscaba un médico, creyendo que estaba «muy, muy dormida».

No pude evitar mis lágrimas. Veía en la ternura que destilaba su inocencia, la razón más profunda de todas las cosas.

Anochece, hay cada vez más silencio en el bosque y más luces en el cielo.

El duende de H. G. Wells nos recita entonces la plegaria por la paz más antigua del mundo, escrita en sanscrito por alguien para quien la paz era una necesidad absoluta.

– Que haya paz entre los dioses, en los cielos y entre las estrellas; que haya paz sobre la Tierra, entre los hombres y los animales; que no nos hagamos daño; que seamos generosos unos con los otros; que podamos sentir ese amor que con su inteligencia habrá de guiar nuestra vida.

«Las instituciones sociales buenas,son las que mejor saben borrar la naturaleza del hombre, privarle de su existencia absoluta, dándole una relativa, y trasladar el yo, la personalidad, a la común unidad». (Emilio, o De la educación, Jean-Jacques Rousseau)

«El hombre honesto es siempre un niño» (Sócrates)

«Hago películas para realizar mis sueños de adolescencia, para beneficiarme a mí mismo y, si es posible, hacer bien a los demás» (François Truffaut)

Paseamos con el fantasma de Truffaut, por un pequeño parque repleto de niños.

– Usted hablaba de su infancia como un penoso «Vía Crucis» cuya redención se opera gracias al cine.

– Mis padres eran infelices en su matrimonio. Yo evadía el desapacible contexto familiar entre libros y salas de cine. También la escuela era un marco frustrante y represivo.

– A los catorce años sus padres lo internan en un correccional de dónde sale gracias a las gestiones de André Bazin.

– El se encontró con un niño violento y mordaz que parecía odiar a todo el género humano, le abrió las puertas de su casa y siempre lo trató con afecto. Su influencia sobre mí fue decisiva.

– Usted escribió que en su presencia, a su contacto, «asombrado de tal pureza, era imposible no darle lo mejor de uno mismo».

– Su secreto era la bondad y la bondad es quizá el secreto del genio.

– Usted vive en el hogar de su protector hasta que un desengaño amoroso le lleva a alistarse en el ejército.

– Fui destinado a un regimiento de artillería en el norte de Alemania y no pasé mucho tiempo sin visitar el calabozo. André tuvo que interceder ante las autoridades militares, que decidieron darme de baja por «inestabilidad de carácter».

– Del «enfant terrible» de la crítica de cine en revistas como «Cahiers«, usted pasa a convertirse en un afamado director gracias a «Los cuatrocientos golpes» film que usted califica de «exorcismo particular».

– Sí. Esa película tiene un acusado carácter de arreglo de cuentas. Es quizá mi película más amarga y violenta.

– Hablame de «El pequeño salvaje». Aquí un doctor intenta educar a un niño que ha crecido en los bosques como un animal. Usted y Jean Gruault escriben el guión basándose en hechos reales.

– Sí. En 1798 fue capturado en el bosque de Lacauré en Francia Central, un niño salvaje, (Víctor de Aveyron) de once años de edad. Jean Itard, por entonces director del instituto de sordomudos de París, tuteló su educación. Dos de sus informes ilustraban los nueve primeros meses de trabajo con el niño.

– Ustedes acordaron en principio que no intentarían rodar una película sobre un caso clínico.

Sí. Nuestro interés se centraría en ciertos aspectos del proceso educativo, como el intento de dotar al niño de un lenguaje propio.

– El film parece simpatizar con esa tradición racionalista que se enfrenta a la visión del hombre natural mantenida por Rousseau.

– Bueno, Itard es un racionalista. El cree que el niño será más libre integrándose en la civilización. De ahí que asuma el derecho al castigo.

– El niño se ve obligado por Itard a permanecer en un cuarto oscuro, provocando su primera manifestación de llanto. Al anotar el incidente en su diario, Itard parece conmovido.

– En realidad teme dejarse llevar por sus sentimientos que le empujan a aceptar al niño como es.

– Por qué no profundizó usted en ese aspecto?

– Por desconocimiento.

– Y, sin embargo tenían un componente histórico muy sugestivo. Itard se consideró…

– Fracasado, sí. En realidad lo único que demostraba un informe de Lucien Malsón sobre 52 casos de niños salvajes, es que nunca se adaptaron a la sociedad. Pero el aspecto más descorazonador del tema es que tampoco los investigadores aprendieron mucho de ellos. Vista la imposibilidad de que los niños se civilizasen, dieron carpetazo al asunto alegando supuestos tan banales como «una deficiencia biológica».

– ¿Y que me dice de Madame Guerin, a cuya tutela quedó Víctor?

– Ella protagonizó la parte más emotiva de aquella historia. Cómo sabe vivió con Víctor casi treinta años. Pocos meses antes de su muerte, escribía que se limitó a dejarse llevar por el corazón y que nunca se había sentido tan comprendida y amada por otro ser humano. Que nunca venció su resistencia a meterse en un teatro o en una sala de conciertos y que él «quizá por que no insistió demasiado», tampoco venció la suya a internarse en su querido bosque.

Para Imanol Zumalde Arregi, con el afecto de siempre.

«La esclavitud de las mujeres envenena la historia de la humanidad. Mucho más dolorosa que la de los hombres, plantea a la vez el problema del trabajo forzado y de la explotación sexual» (Jean Michel Deveau)

«Los primeros escritos de la humanidad, en Mesopotamia y Egipto, aconsejan marcar a las niñas esclavas con un hierro candente. Toda forma de gobierno civilizado, toda religión organizada ha fomentado el servilismo de la mujer» (Aldous Huxley)

«Docenas de millones de niñas ejercen la prostitución en todos los países del mundo. La explotación sexual es solo un aspecto de la esclavitud infantil» (Informe de Unicef)

«Nobles guerreros de valor y generosidad incomparables. Niños de risa fácil. Mujeres sanadoras de poderes maravillosos. El indio americano es la adaptación más afortunada y persistente que jamás haya logrado el hombre con la naturaleza». (James O. Curwood)

«En 4 décadas los españoles exterminaron a 15 millones de indios. En 3 siglos morirán 80 millones en el mayor genocidio colonial programado por los europeos». (Marvin Harris)

«Hasta la llegada de los europeos, el indio americano desconocía la tuberculosis, la difteria, la gripe, el sarampión, la viruela, la malaria, la fiebre amarilla, la peste y el cólera». La viruela se usó en toda América como arma contra los indios. (Informe de la OMS)

El jefe Cheyene Two Moons participó en la batalla de Little Big Horn, donde una coalición de tribus indias al mando de Sitting Bull, derrotó al general George A. Custer, a quien los indios llamaban «el matador de niños y mujeres».

Veinte años después, el escritor Hamlin Garland describía a Two Moons como «un anciano esbelto, de rasgos delicados, pecho poderoso y gesto amable y cordial».

Conversamos con su espíritu, en un bosquecillo de sauces junto al río Hudson.

– Hábleme de su infancia.

– Por entonces mi pueblo vivía amenazado por el hombre blanco, que buscaba oro en las montañas, destrozando la tierra y sus manantiales. Mataba a los animales salvajes por el precio de su piel y destruía los bosques para vender su madera y dar tierras de pasto a grandes rebaños de desdichados animales que vivían marcados por el hierro de fuego y las cicatrices del látigo antes de ser degollados.

– Luego construyeron ciudades que sellaban la tierra, lo que para ustedes era un sacrilegio.

– Para un indio, tocar la tierra con los pies descalzos es un acto de purificación. La tierra virgen era el suelo de nuestras tiendas. En aquellas sucias ciudades, los blancos padecían terribles enfermedades que contagiaron a los indios. Todos los niños y niñas de mi aldea soñábamos ser grandes guerreros. Nuestra causa era justa.

– ¿Que disciplina seguía una niña para ser guerrera?

– Mi pueblo no tenía libros ni escuelas (Two Moons sonríe) Tampoco teníamos templos, hospitales, cárceles ni manicomios. Pero con cinco años una niña india nadaba como un pez. A los siete recorría grandes distancias en la pradera y subía montañas. Con diez galopaba con soltura en su caballo y era diestra con el arco y el cuchillo, conocía las costumbres de los animales salvajes y el poder de las plantas que curan, cruzaba de noche los lugares llanos y abiertos y dormía invisible entre matas y arbustos…

– Hasta cumplir los catorce. Entonces ayunaba varios días, solitaria, en la cima de una montaña.

– Por entonces ya sabía que la totalidad de la vida se manifiesta como un reto a cada instante y que la respuesta adecuada al reto es una fuente de poder

– Oliver Curwood definía al guerrero como un «defensor de la Madre Tierra, de valor y lealtad a toda prueba y de generosidad sin límites, cuya única y austera ambición es acumular «actos de poder» ¿Que es para un guerrero un acto de poder?

– Con ese niño triste que se cruza en su camino, la vida le ofrece un reto. Hay lágrimas en sus ojos, el niño se siente solo, perdido, y despierta en usted un profundo sentimiento de ternura y afecto. Devolver su sonrisa al niño es un «acto de poder», el único poder que puede acumular el corazón de un ser humano para dar respuesta a ese reto final que significa la muerte.

– De las mujeres indias decía Curwood que «sus cuerpos son por lo general muy perfectos y bellamente proporcionados, mucho más que los de cualquier pueblo civilizado, y su espíritu tan libre como el aire que respiran».

– Todo lo que da a luz es femenino. La mujer encarna la virtud de la Tierra, la Gran madre en la que todo vive. Cuando el Gran Espíritu del Bien puso a los seres humanos sobre esta tierra, deseaba que cuidásemos del suelo, que no nos hiciésemos daño los unos a los otros. Las plantas y los animales, en su inocencia, son seres completos, no pueden hacer mal, solo el hombre puede hacerlo. Nacer mujer en esta tierra es una responsabilidad sagrada.

– ¿Responsabilidad?

– Nadie como la mujer es capaz de discernir los ritmos de la naturaleza, que hoy clama redención a la humanidad y pide ayuda para las demás especies vivas. Todos los territorios del planeta piden que se les alivie de la carga constante de la explotación. Nuestros ancianos decían que, cuando los hombres empiezan a comprender las relaciones con el Universo que las mujeres han conocido siempre, el mundo funciona mejor.

– Las mujeres indias pintaban en sus tiendas la figura de un guerrero que cabalga entre rayos de tormenta, protegiendo a una niña que sonríe entre sus brazos.

– Durante su lactancia, el niño pasa mucho tiempo en brazos de su padre, que lo limpia, entretiene y vigila mientras duerme, para que la madre descanse.

En los días muy fríos del invierno cuando escasea la comida, los guerreros ayunan y hacen todo el trabajo de la aldea. Buscan leña y mantienen los fuegos, cocinan, atienden a los caballos y por las noches vigilan el sueño de la aldea.

– Y en tiempos de paz se alegran de que las mujeres gobiernen la tribu.

– El indio sabe que una niña que crece feliz despertará muy pronto al poder de sanación y videncia con que la Gran Madre sostiene la vida. He visto a niñas de siete años curar terribles dolores con la imposición de manos, tranquilizar a los caballos en noches de fuertes tormentas y predecir la lluvia con días de antelación. No conocí a un solo guerrero que lamentase haber seguido el consejo de una mujer (Two Moons vuelve a sonreír). Y puede jurar que nuestras mujeres se pasaban el día aconsejando.

El jefe me señala la gran montaña de nuestro horizonte, donde murieron muchos de sus antepasados.

– En la cima de aquella montaña murió mi bisabuelo con casi cien años. Se despidió de la aldea con una canción de bienvenida a la muerte, que enternecia a los mayores pero hacía reír y bailar a los niños, que lo acompañaron un trecho del camino y volvieron cantando a la aldea.

– Muy bella enseñanza ¿Que decía la letra de esa canción?

– Que ni la muerte podrá quitarte todo lo que ganó tu corazón, porque el tesoro de tu corazón es también el suyo.

Y Two Moons se despide muy cariñoso, lamentando, por su condición astral, no poder compartir en la pipa sagrada, un buen puñado de hierbas mágicas del bosque.

«Todos los jugadores son en el fondo perdedores y la personalidad de esos perdedores, de esos vencidos, de esos seres que viven destruyéndose, me fascina». (Sam Peckinpah)

«Los héroes de Peckinpah se han acostumbrado a la muerte y la derrota, ya no tienen nada que perder, no les queda ninguna ilusión. Representan la aventura desinteresada». (Bob Dylan)

Trabaja como guionista y realizador en series de televisión hasta que gracias al actor Brian Keith puede realizar un primer film: «Compañeros mortales«. Con él inicia una serie de violentos altercados con la industria que, desgraciadamente, tienen como fondo tres de sus mejores películas.

Queda la excepción de una extraordinaria segunda obra: «Duelo en la Alta Sierra«, rodada en idílica libertad y que pasará desapercibida en USA, siendo recibida por la crítica de Francia e Inglaterra como la «brillante hazaña de un cineasta que renovaba el western«.

El fantasma de un buen alcohólico y Peckinpah fue de los mejores, tiene en su «frente» un punto rojo. Su nivel astral, el campo de amapolas que dicen los videntes, se matiza aquí y allá con briosos destellos púrpura.

– Usted nace al pie del monte peckinpah, mestizo de india, y dice haber tenido la inmensa fortuna de haberse criado en plena naturaleza.

– Una inmensa fortuna, sí. Pero no hablemos de eso. Ustedes ya no comprenden lo que significa para un niño un bosque lleno de Vida. (Pausa) Deje que le cuente una anécdota, ya en los años sesenta, estaba bebiendo con Slim Pickens en un pequeño bar de Tulsa. En el televisor apareció un coyote. Un niño de cinco años que permanecía atento a la pantalla, le gritó a su padre «¡Donde más animales aparecen es en el televisor!». Era su gran descubrimiento del día y su voz temblaba de emoción.

– Algo patético.

– Muy triste, sí.

– Hábleme de “Duelo en la Alta Sierra” ¿Cómo fue el rodaje?

– Pues… No necesité el alcohol. (Risas) ¡Aquel maravilloso paisaje! Lucien Ballard me dijo que nunca había sido tan feliz. Creo que eso mismo les ocurría al resto del equipo.

– ¿Le sorprendió la acogida que tuvo el film en Europa?

– ¿Se refiere a la crítica? … Bueno, fue gratificante (Risas). Tenía que haber visto la cara de Joel McCrea cuando leyó que “en su parquedad gestual se intuía el origen de su íntimo desclasamiento”.

– A medida que usted se acomoda a la industria, sus filmes se hacen menos interesantes. El artificio técnico parece invadirlo todo. Se diría que hace películas por mero afán de lucro.

– !Humm!

– Es curioso. Si Duelo en la Alta Sierra hubiese sido su último filme, se habría dicho que culminaba su carrera con una obra madura, muy reflexiva. Ya sabe, hablarían del retorno al clasicismo y todo eso.

– Comprendo. Los críticos me hubiesen perdonado la vida.

– Sobre todo teniendo en cuenta que sus últimas películas, desde “Aristócratas del crimen” a “clave omega” son bastante indigestas.

– ¿Que quiere que le diga? A partir de los sesenta, la industria del cine norteamericano es capaz de reventar a cualquiera. Los productores son ahora expertos en marketing y «cálculo  estadístico indiferenciado». Trabajan frente a la pantalla de un ordenador y se rodean de tipos que han ido a la universidad para estudiar algo que relacione los medios de comunicación con el dólar. Debí instalarme en Méjico como Boetticher y rodar películas con los amigos. No es que intente justificarme pero piense en las últimas películas de Delmer Daves, Ray, Hathaway…

– En ese sentido, su último gran filme es muy revelador. Me refiero a «Quiero la cabeza de Alfredo García«.

– Me dejaron intervenir en el guión…

– Y de nuevo un perdedor de mala muerte abriéndose paso a tiros por su querido Méjico. Usted vuelve a la concisión en el diálogo y a esa eficaz narrativa de «Duelo en la Alta Sierra«.

– Era un film desesperado. ¿Recuerda ese plano final con el cañón de la metralleta al rojo vivo? Asumieron que era una especie de homenaje a Sam Fuller. Pero en realidad estaba manifestando mi más profundo desaliento. Sabía que nunca volvería a rodar un final como el de «Duelo en la Alta Sierra«.

– Uno de los finales más bellos de la historia del cine.

Un ligero estremecimiento recorre la parte superior del fantasma.

¿Ha visto usted el monte Peckinpah? (Pausa). A finales de otoño, cuando el sol se sitúe en su vertical, parecerá una llama gigante. En otros tiempos los indios ayunaban en su cumbre en busca de visiones. “Allí buscaré mi último duelo” escribió un poeta comanche. “El joven halcón sobrevuela la montaña respirando la limpia brisa del crepúsculo”.

A PROPÓSITO DE CADA VER ES*

JUAN LóPEZ GANDÍA y PILAR PEDRAZA

Desde que vimos la película de Ángel García del Val titulada insidiosamente Cada ver es, cada vez que pasamos por delante de la Facultad de Medicina y atisbamos por entre las rejas de sus invisibles semisótanos, tenemos la sensación de que la realidad es más rica de lo que nos dejan ver. Un día en que espiábamos estas invisibilidades pensando en el héroe del filme, Juan Espada, casi nos estampamos contra su persona -menos imponente en la vida que en el arte, como siempre ocurre, pero interesante de todas Formas-. Y nosotros, que no somos fetichistas de las personalidades ni rendimos culto a los fantasmas fabricados por los mass media, estuvimos en un tris de pedirle un autógrafo. No por su papel en la película, sino por su papel en la vida,aunque en este caso las fronteras entre la realidad y la ficción no estén claras y sea necesario dar algún rodeo hasta encontrar el quid de la fascinación que ejercen sobre nosotros los dos objetos: la película de García del Val y el universo de Juan Espada; esto es, el texto fílmico y el reino inerte de los muertos.

Juan Espada es ayudante del forense de la Facultad de Medicina de Valencia. Sus tareas consisten en conservar en buenas condiciones los cadáveres que recibe para las prácticas de los estudiantes, manipularlos, hacer preparaciones anatómicas y toda clase de disecciones: la suya se nos antoja una labor emparentada con la de un escultor. Le gusta su trabajo, es un artista en él, carece de olfato y no le interesa el cine. Él, con su melena gris y sus ojos estrábicos, y los muertos que maneja, constituyen el punto de partida del viaje del director del filme a los infiernos, el material bruto que ha rodado su cámara. La película tiene el inconfundible aire underground que da la escasez de medios económicos, lo cual se nos antoja uno de sus muchos atractivos, porque su cutrez textual se adecua perfectamente a la de sus materiales y a la mugrienta filosofía de ultratumba que ha ido elaborando el protagonista a lo largo de sus muchos años de trato con despojos humanos. García del Val se ha quejado en alguna ocasión de estas penurias, pero puede felicitarse por haber sacado tanto partido de ellas, del mismo modo que lo sacara Almodóvar en su primer largo, o Paul Morrisey en sus filmes de vertedero. Mejor dicho, por haberles dado la vuelta y convertido en esclavas del estilo.

Kurt Schwitters, el dadaísta de Hannover, hacía collages con desperdicios encontrados aquí y allá,
hace un montón de años. Ahora parece que está poniéndose de moda la escultura efímera hecha con
basuras. Vivimos en una sociedad de hiperconsumo en la que la basura se ha convertido en un problema; no resulta extraño que se comience a rendir cierto culto al desecho y que los artistas, que son nuestros intérpretes y profetas, capten el fenómeno y produzcan en consecuencia. En este caso. García del Val ha tomado como objeto de su cámara y de su reflexión el desecho más horripilante, el cuerpo humano muerto, Y ha trabajado con su imagen como Schwitters con sus basuras: haciendo un collage. Su película nada tiene que ver con el género llamado de terror -sólo algunos guiños de angulación de la cámara sugieren una remota relación con él- y muy poco con el documental. Esto último, por otra parte, afortunadamente, porque es precisamente el carácter no documental de la película lo que hace que el espectador siga sin pestañear el impreciso discurso de Espada y sin vomitar la mostración obscena de toda clase de restos indescriptibles.

Como todo collage artístico y no de mero aficionado, el que nos ocupa posee una estructura férrea, una coherencia interna, consistente, a nuestro modo de ver, en una progresión de la degradación del cuerpo humano por una parte, y una elevación del tono del discurso de Espada de lo personal a lo metafísico, por otra. En cuanto a lo primero, el director nos agrede en los primeros minutos con unos planos escalofriantes del sanatorio psiquiátrico de Bétera y de los enfermos que lo habitan. De ahí nos hace pasar a los muertos conservados intactos en formol, Y luego a una serie de mutilaciones y troceamientos que dan como resultado amasijos casi irreconocibles. Es una progresión a peor, pero no una regresión, porque los locos de Bétera – mostrados como zombies, como muertos vivientes- nos aterran mucho más que los plácidos muertos-muertos que esperan en una fosa de formol que les llegue el turno de ser descuartizados, y éstos más que los inertes cadáveres hechos pedazos que a veces Espada cose pacientemente y otras se limita a arrinconar por ya inservibles, y que no tardarán en hallar el reposo absoluto.

En cuanto al discurso de Espada, que no es un simple carnicero sino un curioso filósofo, es medular, sin anécdota -porque las pocas anécdotas que cuenta son universales, esenciales a su papel en el filme y en la vida-. Sus aparentes trivialidades encubren -descubren- un magma hirviente de sentido, mientras que sus concepciones más generales resultan absolutamente tópicas. García del Val ha trabajado con precisión esa cháchara a la hora de sentarse a la mesa de montaje,ha dosificado y repartido la dinamita en los lugares adecuados. Y es precisamente en esa labor de montaje visual Y sonoro donde reside el salto del documental a la reflexión del artista que ordena sus materiales y da su punto de vista, que engloba al de Espada y lo ironiza hasta extremos casi sarcásticos. El manipulador de restos humanos es manipulado y troceado en su discurso por García del Val, que ofrece su preparado fílmico al espectador como Espada su preparado anatómico a los estudiantes de Medicina y en la película a los espectadores mismos.
Porque, ¿Cuál es la tarea del director cinematográfico, en definitiva, sino la de servirnos en las mejores condiciones posibles un conjunto de pedazos inertes, de desechos a los que nosotros dotaremos de movimiento y de sentido?

Llegados a este punto, nos vemos tentados de comparar el vampirismo de García del Val respecto de sus materiales humanos – vivos y muertos- con el de Wim Wenders en Ughting over water (Relámpago sobre el agua. 1980) con los suyos. Wenders fotografía – ficciona- la agonía de Nicholas Ray, distanciándola y jugando con los niveles de la enunciación del mismo modo que García del Val con el universo quimérico de Juan Espada y con los cadáveres que nos muestra. En ambos casos se nos dejan ver cámaras, micrófonos y demás utillaje, pretendiendo que los tomemos por instrumentos de producción cuando en realidad, en el plano, no son sino atrezzo: el directo riza el rizo del documentalismo y, en unos alucinantes juegos de trompe l’oeil, nos hace guiños; suntuosos en el caso de Wenders, modestos en el de García del Val por razones monetarias. En ambos casos el fundamento último del texto es el collage, de infinitas capas en el primer caso, de dos o tres en el segundo, sin que en ninguno de los dos falte la cita cinéfila-necrófila-literal de otros filmes.

Toda comparación es odiosa, pero en este caso nadie pierde. El collage de Wenders es un ejercicio de preciosismo impecable, que casi alcanza sus propias – maniáticas- expectativas. El de García del Val resulta a su lado más pobre, pero
también más productivo, en parte porque juega con ventaja: tener
como objeto no la agonía – de un hombre, de un director, de un
tipo de cine- , sino la muerte. Y no ya la muerte, fetiche supremo de toda cultura, sino el muerto, el despojo, y su manipulador.

Porque el margen «si eso es posible» del texto fílmico, y al margen de su personaje nos interesa el hombre que lo encarna. Juan Espada, sacerdote y buitre, es un héroe subterráneo al que el trato asiduo y cotidiano con los muertos convierte en maldito como al verdugo y al enterrador y a la vez prestigia y sitúa por encima de todos nosotros, de algún modo.
Él ve y toca muertos todos los días, cosas poco frecuentes en las sociedades urbanas occidentales de hoy, en las que el hecho -y sobre todo el desecho- de la muerte son cuidadosamente hurtados a nuestra contemplación del mismo modo
que lo era hasta hace poco la desnudez. Conocemos la muerte, atrozmente trivializada, a través de los medios de comunicación de masas; una muerte fotografiada, filmada, televisada, es decir, inexistente. Oímos hablar de ella, sabemos que la gente muere a montones de una manera o de otra, pero un sutil escamoteo nos la hurta continuamente. Diligentes organizaciones se encargan de borrar sus efectos y retirar sus detritus, del mismo modo que otras se encargan de hacer desaparecer las basuras.
No serán escasas las personas que vean por primera vez auténticos cadáveres reducidos al estado de mera carne precisamente en la película de García del Val.

En el mundo de la producción, del consumo y de la prisa, no hay lugar ni tiempo para conjurar el espíritu de los muertos y su malicia: simplemente, se les hace desaparecer limpiamente.
Los cadáveres corrientes, pura materia inservible, in-significante, reducida a la abyecta soledad de lo mineral pero agresiva en tanto hirviente de corrupción, no sirven absolutamente para nada. Como escribe Baudrillard, no provocan ninguna ilusión, están fuera del intercambio simbólico, fuera de circulación, carecen de máscara. Son, sin embargo, perpetuos signos de interrogación para los vivos y, por lo tanto, interesan.

Pero interesan sobre todo si son puestos en escena, porque entonces pierden la ausencia que les caracteriza y devienen personajes: recuperan la máscara y con ella la capacidad de seducción. Prueba de ello es la vigencia, en el cine de terror, del muerto viviente en sus distintas variedades, desde el vampiro aristocrático al zombie purulento, si bien en este caso el cadáver, paradoja suprema, está vivo, aunque con
una vida prestada, viscosa y maligna. En este sentido, es curiosa la evolución que se está produciendo en la iconografía del zombie, que se nos muestra cada vez más putrefacto en un intento desesperado de que creamos que está muerto.

Los cadáveres de García del Val tienen en escena una presencia diferente, pero no son muertos corrientes, sino muertos dentro de una película, es decir, también personajes. Complementos imprescindibles del discurso de Espada y del director, nos condenan una vez más a no traspasar los limites que nos separan de ellos.

El buen cine de terror suele arropar a sus muertos en un aura ambiental fastuosa, o al menos rodearlos o impregnarlos de cierta hermosura, y no sólo para utilizar el recurso del contraste, sino sobre todo para realzar su belleza o para sustituirla y desplazarla en el caso de que los mostrados sean espantosos. La unión de la belleza y el espanto, la belleza de lo espantoso, no es un juego de palabras ni un contrasentido, ni siquiera un tópico; es una «realidad» que nos ha legado «en el caso de Occidente» el Romanticismo. En la película de García del Val, que no es de terror pero sí de muertos, esa belleza aparece abundantemente,
aunque concentrada en muy escasos, pero intensos, momentos. Bellísima es, por ejemplo, la cabeza de muchacha que Espada conserva en formol, que nos es mostrada primero en unos planos de perfil y cuya plenitud nos inquieta hasta que la cámara, después de habernos hecho esperar largo rato, nos da cuenta de que se trata de media cabeza, limpiamente rebanada por un meridiano atroz. Objeto indecible, meduseo, flota en sus líquidos serena y dulce como un perfil prerrafaelista, y Espada nos informa de
que la conserva porque le gustó su color -capricho de artista.
Otra de las bellezas siniestras del filme y que impresiona como pocas, es la fosa en la que son conservados los muertos. Estrecha y oscura, contiene gran número de ellos, apiñados, desnudos y blancos, deformados por la rigidez y por la permanencia en el líquido. Son extraídos de ella -vemos a
Espada sacar un gordo cadáver de mujer madura- con una especie de polea. Ni éstas ni otras imágenes espeluznantes «teóricamente espeluznantes» dejan de parecernos bellísimas en su miseria, y esos muertos aplastados, rígidos, defor-
mes son hermosos en su pétrea serenidad.

Hasta aquí nuestras impresiones porque no pretendemos que sean otra cosa. Hemos renunciado a la pretensión de trocear analíticamente este filme hecho de trozos, porque ante el collage se impone un acercamiento sintético; de lo contrario, se corre el riesgo de que los pedazos le impidan a uno ver el exquisito cadáver.

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* Reüll. lnformació d’Art i Cultura Visual, n° 6, Valéncia , Departament
d’Estética, 1984.

Banda aparte. Formas de ver
(Ediciones de la Mirada) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto «Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0», financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del
Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Reserva de todos los derechos (NO CC) http://hdl.handle.net/10251/42286
A propósito de Cada ver es… Juan López Gandía y Pilar Pedraza

«He abordado el género western con gran amor y con gran ironía, sobre todo en mi primer film, poniendo en primer plano la preocupación por la autenticidad». (Sergio Leone)

«Sergio me pedía músicas antes de rodar una escena pero yo le exigía imágenes antes de componer. El gran éxito de taquilla de «Por un puñado de dólares» nos sorprendió discutiendo. Nos dimos un fuerte abrazo y hablamos de un futuro proyecto». (Ennio Morricone)

En 1964, con el pseudónimo de Bob Robertson, realiza el primer western europeo de calidad.

Al año siguiente con «La muerte tenía un precio» se consagra a nivel internacional. Durante el resto de su vida aceptará complacido el título de «padre del spaghetti western«.

Entrevistamos al orondo fantasma de Sergio Leone.

– «Por un puñado de dólares» tuvo un espectador de excepción: John Ford. ¿Que opinó del film?

– Estaba sorprendido por la fidelidad en la puesta en escena, llegando a preguntar si los exteriores estaban rodados en Nuevo México. Pero le disgustaron algunas escenas de violencia. Dijo que no era tan fácil matar a un hombre con un revólver. Y en realidad tenía razón.

– Rigor en la ambientación y un desagradable culto a la violencia. Un crítico americano decía que sus películas habían eliminado del western la «poesía del buen morir».

– Sobre el realismo en la ambientación le diré que me sentí alagado cuando vi la influencia que ejercían mis películas en realizadores como Don Siegel, Peckinpah y el mismo Clint Eastwood. El vestuario, las armas, las sillas de montar, todo el utillaje de sus westerns era por fin verosímil. En este sentido, mis películas y las de Sergio Corbucci fueron muy positivas.

– ¿Y que me dice de la violencia? Usted repitió hasta la saciedad que odiaba la violencia real o representada, a menos que tuviese un claro valor de amonestación. Y, sin embargo, su primer western ya acumula más de cien muertes violentas, envueltas en chistes y músicas enervantes.

– No creo que eso signifique deleitarse con la violencia, ni como dijo algún crítico, excitar los instintos más bajos y vulgares del espectador. En mi última Jornada en San Francisco, una cadena de televisión retransmitía en directo la agonía de un atracador alcanzado con los disparos de un policía. Durante cinco minutos un joven negro llamaba a gritos a su madre mientras escupía sangre. Esa misma noche nos ofrecían la muerte de un suicida. Otros cinco minutos de griterío colectivo y una caída libre de veinte metros ofrecida por cortesía de una marca de hamburguesas. Piense que ese tipo de imágenes se ofrecen en horas de máxima audiencia.

– Ya. Usted quiere decir que comparado con todo eso, sus películas…

– Mire, los noticiarios, esa antología del terror cotidiano, le están vendiendo el siguiente mensaje: «Reconciliese con su pequeña parcela de bienestar cotidiano. Sea un ejecutivo, un obrero, una sencilla ama de casa… Un ser aburrido y triste por el resto de sus días. Piense que hay cosas peores». Y a continuación, para demostrarle que no todo es hambre, violencia y suicidios en el mundo, le ofrecen a Bob Hope en directo y la posibilidad de ganar un coche sin moverse del sofá.

– ¿Y que nos propone usted con sus películas?

– Un pistolero sin nombre, un mercenario con vocación de ángel exterminador, llega a un pueblo donde las autoridades, los comerciantes y el herrero nadan en un charco de corrupción. El entra en escena sin dinero y sale sin dinero. No busca posición, prestigio, ni el aplauso de nadie. Y es un hombre que actúa solo. Cuando deja el pueblo, le despiden agradecidos un viejo posadero, el enterrador y una familia de pobres campesinos. El espectador sale del cine y dice. «Bueno, este al menos no nos ha vendido una coartada moral».

– Y eso bien vale cien cadáveres.

– Si tenemos en cuenta que es un pueblo pequeño.

Y el fantasma se despide entre gestos y sonrisas que nos recuerdan al entrañable Eli Wallach de «El bueno, el feo y el malo».

Ángel García del Val

«Siegel hacia grandes películas, buenas películas o películas simplemente divertidas, pero nunca malas películas». (Robert Rossen)

«De él puede esperarse todo ¿Quién sino Siegel puede rodar en un mismo año un film tan fascinante como «El seductor» y algo tan odioso como «Harry el Sucio«. (Arthur Penn)

Hablamos con el muy agradable fantasma de Don Siegel.

– ¿Qué opina del comentario de Arthur Penn?

– Nada, siempre que no tire a la basura otros aspectos del film. Mire, nadie en su sano juicio podría tildar de reaccionario a Raoul Walsh. Pero el dirige «Murieron con las botas puestas» y acepta falsear un hecho histórico. Nos convierte a un hijo de perra como el general Custer en poco menos que un mártir. Bien, yo puedo ver la película y decir: «Es un magnífico western reaccionario. Su técnica es prodigiosa. Aquí tenemos un gran equipo al mando de un extraordinario director. Lastima que tanto talento no esté al servicio de un mensaje, digamos, más honesto».

– ¿Aceptaría que dijesen eso de «Harry el Sucio«?

– No, porque el mensaje de mi película es honesto.

– Caramba. Pues, por mi parte, después de ver «Código del hampa» y «Brigada Homicida«, Harry el Sucio fue un autentico shock.

– Porque usted piensa que el personaje que encarna Eastwood no está legitimado para usar de esa forma la violencia. Usted habla de la corrupta sociedad que genera bolsas de pobreza, y hasta es posible que se comprometa con algún tipo de actividad que intente cambiar las cosas, pero cuando uno de esos marginados le revienta el coche usted acude a la policía.

– Y no me importa que un tipo como Harry, saque la Magnum y...

– No ironice con esto. Esa película es lo que yo llamo un film espejo. Y como sabe fue un gran éxito de taquilla. Los críticos como Arthur Penn deberían enjuiciar al público.

– ¿Realizó el film pensando que gratificaría a amplios sectores del público?

– ¿Que tipo de pregunta es esa? Realice el film pensando que era un reto. Mire nuestras sociedades engendran dos tipos de individuos: los que tienen cosas y los que no las tienen pero quisieran tenerlas. Y los problemas empiezan cuando estos últimos pierden la paciencia. Ya sabe, un mal día empiezan a plantearse de que diablos sirve una democracia si uno carece de algo tan básico como una casa con jardín y un par de coches. Y no hay que quitarles razón cuando piensan que si han de aterrizar en el sepulcro sin haber acumulado otra cosa que horas de trabajo, mejor estarían en un país comunista donde al menos les darian medallas. Usted sabe lo incómodo que resulta subir al yate con media docena de amigas cuando alguien le mira con ojos turbios. Usted puede hablarles del juego democrático, la libre empresa y la justicia social, pero si las miradas siguen virando al rojo, hará bien en recordarles que los policías como Harry están de su parte. Alguien puede dudar del talante democrático de un tipo que usa el yate cuatro días por semana. Pero pocos dudarán del talante democrático de un policía cuya Magnum no hace distinción entre un negro del Bronx, un pandillero chicano o un psicópata de mala muerte, que son al fin y al cabo, los restos sociales que los tipos como usted van creando.

– Pues, ahí lo tiene. Un matón a sueldo del sistema. Un matón que enseña el revólver antes que la placa, que presume de esquivar la legalidad y que siempre se sitúa junto a la clase dominante.

– Y millones de espectadores aplauden sus correrías en lugar de hundirse en la butaca; lo que demuestra que millones de espectadores sueñan con tener un yate. Le contaré una anécdota. En una pequeña población de Kansas el film se mantuvo un solo día en cartel. Allí presumían de no haber estrenado su «nueva» carcel. Un pequeño antro adosado a la oficina del sheriff. Decían que nadie había pisado esa celda en los últimos cuarenta años. Era una de esas poblaciones donde todo el mundo conoce la vida de los demás. También presumían de llevar una buena proporción de sangre Kiowa en las venas y mantenían la costumbre de llamarse «Kaitsenkos», «los hermanos». El propietario del viejo cine devolvió las latas de la película diciendo: «Mire, usted, es que aquí esas historias del policía y su pistola se las pasan por los c…»

Ángel García Del Val

«Groucho era delgado, amable y más pequeño de lo que parecía en las pantallas. Su expresión natural tenía ribetes de tristeza, pero en público se ponía su máscara de búho sardónico». (Frank Capra)

Con un elegante gesto de brazos, el fantasma de Groucho Marx nos invita a preguntar.

-Se dice que era usted un tipo bastante dictatorial y paranoico.

-¡Muy bonito! Yo aceptando su entrevista con una canción en los labios y usted haciéndose eco de la más ponzoñosa calumnia. Le tiendo mi mano y deposita en ella un escorpión. ¿Es así como se gana la vida? ¿Que contesta cuando le llaman al teléfono: aquí la sección de infundios nauseabundos? Puedo imaginar a su esposa despidiéndole hacia el trabajo: «Cariño no te olvides de injuriar a ese idiota de Groucho Marx que no vale ni el vómito de un perro».

-Bueno… La frase era de Mickey Rooney.

-¿Ese mequetrefe? Sin duda está usted mintiendo ¿Donde le conoció? ¿En un concurso de calumnias dichas por enanos? ¡Humm! ¿Mickey Rooney, eh? Jamás debí acostarme con su mujer, ni siquiera debí acostarme con el ¿Que tal si le parte usted la boca? Es un hombre pequeño; debería conformarse con partirle media boca y dar por terminadas nuestras relaciones. Y ahora escuche ¡¡Liarooo!! ¿Cree que un fantasma sin la conciencia tranquila cantaría así? ¡¡Trailarooo!!

-¿Si? Pues sepa que también le acusó de…

-¡¡Liaralaaa!

-¡No tener éxito con las mujeres!

-¡Ah, canalla! Y me pide que confíe en usted. Cuando pienso que estuve apunto de presentarme con una flor entre los dientes. ¡Está bien, bribón! Pongamos las cartas sobre la mesa ¿Conoce a Ava Gardner? ¿Conoce a Doris Day? ¿A Rita Hayworth? ¡Hiena lasciva! Ya veo que si. Pues sepa que yo las conocí mucho antes de que fueran vírgenes.

«Nunca le oí reírse a carcajadas, ni siquiera de los chistes y comediantes que le gustaban. Hablaba con voz suave y su sonrisa tenía un cierto aire nostálgico». (F.C.)

– ¡Liiralooo!

-¿Rita Hayworth, eh? Pues, perdone que me ría, pero cuando conocí a su esposa la confundí con Harpo.

-Yo confundí a la suya con usted ¿Donde la encontró, truhán? ¿En una fosa común? ¡Que feroz batalla debió librar con las moscas!

-No era mi esposa, era solo una buena amiga.

-No intente ablandarme, nunca olvido la cara de una esposa. ¡Una buena amiga! ¿Que hacía mientras ella le juraba fidelidad? ¿Palmear su espalda y tirarle un hueso? ¡Mi esposa si que era una buena amiga! Pero usted la conoció saliendo de una peluquería.

-Parecía salir de un electroshock.

-¡Ah, claro! ¡Usted lo sabe todo sobre el matrimonio! Pero no es de los que se casan, no. Usted necesita las noches para ordenar el archivo de injurias. ¿Que podría ofrecerle a una mujer: un chaleco antibalas? Puedo imaginar cómo se las quita de encima. «Querida, tú te mereces algo mejor que un calumniador».

-Oiga… ¿Y por que decían que usted no sabía trabajar en equipo?

-¿Eh? ¿Acaso ignora que yo siempre trabajé en equipo? (Enarca las cejas y adopta un aire cándido) ¡Aaaah, tendría que haber visto aquello, amigo calumniador bastardo! Mozalbetes de no más de quince años, jóvenes entre quince y treinta, hombres de los treinta a los cincuenta, mujeres entre los 50 y la tumba, todos dispuestos a trabajar en equipo para hacer lo que yo decía.

«Ocultaba sus emociones y ni siquiera sus esposas o sus hijos fueron sus confidentes. Era melancólico y se deprimía a menudo, algo que les ocurre a muchos cómicos». (F.C)

-¿Por qué le disgustaban tanto los políticos?

-Analice sus discursos. Antes de las elecciones te dicen que vamos todos en el mismo barco. Cuando son elegidos te añaden que para llegar a buen puerto ellos darán las órdenes mientras tú coges el remo.

-¿Y los intelectuales?

-Ellos le dirán que la pluma pesa más que un remo.

-¿Y los religiosos?

-Que ya dejaras de remar en la otra vida.

-También se decía que usted no tenía muchos amigos.

-Bueno, no me envidie por eso. Cuando se publique esta entrevista, dirán lo mismo de usted.

Ángel García Del Val.

Para Luis García Berlanga y Rafael Azcona. Y gracias a Javier Falomir y Rafa Mari.

«Solo una mente silenciosa que mira el árbol, las estrellas o la inocente sonrisa de un niño, sabe qué es la belleza» (Bruce Lee).

«Bruce Lee era un filósofo, un profundo y apasionado amante de la sabiduría» (Steve McQueen).

«Uno es discípulo de la verdad, si comprende que para llegar a la verdad, no hay que seguir a nadie» (J. Krishnamurti)

«Hay un nombre que emerge hoy en contraste con todo lo que es confuso, sospechoso, pedante, y esclavizador: Krishnamurti. Es un maestro de la realidad. Es único» (Henry Miller)

Desde la cima de la montaña, el fantasma de Bruce Lee nos invita a contemplar, en la quietud del amanecer, la densa jungla donde, por milagro, aún viven algunas familias de tigres.

Nos cita frases de un tiempo muy antiguo, cuando los monjes de Shaolin meditaban en esta jungla en paz con las fieras.

«Llenos de encanto son los bosques solitarios. Allí donde la gente se incomoda, se complace el corazón de los que están liberados»

– ¿Cuando despierta su interés por las artes marciales?

– De niño sufrí el acoso de un grupo de adolescentes que practicaban Karate. Entre golpes e insultos, me amenazaban con «reventar» mi pecho si hablaba con alguien de todo aquello. Por las noches me despertaba llorando. Busqué en el arte marcial una forma de protección.

– Usted escribió que vivía un «permanente descontento creativo» hasta que leyó a Krishnamurti.

– Las escuelas que iba conociendo, presumían de vivir ancladas en la tradición, repitiendo a través de generaciones la misma disciplina (Pausa). Desde nuestra inseguridad, buscamos maestros que nos señalen la dirección correcta, la técnica adecuada, que debemos o no debemos pensar, hasta que nuestra conducta y pensamiento se hacen mecánicos. La técnica, el estilo, es entonces una irreflexiva repetición de ejercicios que no ofrecen conocimiento propio ni libertad.

– Durante aquel proceso, usted leía y subrayaba frases del Buda y Lao Tse.

– Y de escrituras que hablan de un maestro que siente verdadero afecto por el discípulo, al que enseña a meditar, a cuidar y mover el cuerpo con armonía y a sobrevivir en la naturaleza, dentro de una disciplina que no tiene nada que ver con la imitación, el conformismo, la represión o el miedo. Llegado a un punto, ese maestro te dirá que no debes seguir a nadie excepto a ti mismo y te dejará para que ayunes, solitario, en el corazón de la jungla.

– «La verdad es una tierra sin caminos» repetía Krishnamurti.

– Vea lo que eso significa. Durante milenios ninguna forma de gobierno, ninguna creencia religiosa, ninguna ideología ha traído paz al mundo. Somos herederos de una tradición insensata y la inseguridad y el miedo son el estado común a toda la humanidad, viva uno en una choza o en un palacio, en la miseria o en la cima del poder.

– Y según el Buda: «el fin del miedo es el principio de la sabiduría»

– Miro a mi alrededor y veo el antagonismo, las disputas, las guerras. Resulta difícil imaginar un mundo más caótico, brutal y desdichado. Dudo, pues, de la cordura de los que gobiernan y dudo de mi propia cordura, porque yo soy un producto de toda esa confusión. La duda es la base de la verdadera meditación.

– Que usted llamaba «arte»

– Y es la constante vigilancia del mundo exterior y de los movimientos de nuestra propia consciencia, la percepción alerta de cada palabra, de cada pensamiento, sin condenar, sin justificar, sin dirección alguna. En ese estado de «no saber» existe la posibilidad de aprender, de captar algo verdadero.

– Hábleme de ese discípulo que ayuna en la jungla. Según la tradición, el Buda se ilumina en un bosque donde viven tigres y panteras. De Jesucristo dicen los evangelios que se retiraba a lugares desiertos «y vivía entre las fieras salvajes». En aquellos espacios los romanos cazaban leones.

– En tradiciones de todo el mundo encontramos la figura de un hombre, una mujer y muchas veces un niño, que encuentra protección en los bosques.

De aquellos discípulos unos contaron que «un tigre dormía muy cerca» que los monos les traían fruta, que una loba disfrutaba viéndoles jugar con sus crías o que las serpientes se dejaban acariciar. Piense que las formas más creativas del arte marcial de manos desnudas vienen de la observación de los animales.

– ¿Como llega usted a Krishnamurti?

– Leí en uno de sus libros que la verdadera disciplina es la cualidad de una mente que no se amolda, no imita, no sigue, no obedece. El decía que esa mente es disciplinada en si misma, siempre está aprendiendo.

– En esas palabras encontró, dijo usted, la filosofía del Jeet Kune Do, su estilo de arte marcial.

– Luego leí sobre sus encuentros con animales salvajes: osos, tigres, grandes monos, cobras… Decía que su mente no abrigaba temor alguno ante aquellas «maravillosas criaturas de la selva».

Una vez cogió la mano de un gran mono, muy peligroso. Contaba que se miraron con el entrañable afecto de dos viejos amigos que llevan mucho tiempo sin verse.

– Las gentes de Shaolin, el Buda, Krishnamurti, todos ellos eran vegetarianos.

El Buda decía: «El verdadero maestro no daña a los animales, grandes o pequeños. No come su carne. No mata ni es causa de matanza. La abeja liba el néctar de las flores sin ajar su belleza y su perfume. Así el maestro ama, cuida y protege la vida en todas y cada una de sus manifestaciones»

Albert Einstein añadió que nada beneficiaria tanto la salud del hombre y de los ecosistemas como la evolución hacia una dieta vegetariana.

Para Jesús Valenzuela, que sueña estos mundos desde niño.